Forum Stats Test Link Test Link Test Link Test Link
Forumlar » Genel » Köşeyi Dönen Şairler » OSMANLI EDEBÎ HÂMÎLİK GELENEĞİ(2)

Yazar Mesaj   #1315  2016-01-18 00:32 GMT  

Online status admin



Administrators



Mesaj: 1953
Şehir: Ankara
Ülke:
Meslek: Site Yöneticisi
Yaş:
  1. BÖLÜM

Kuruluş Sürecinde Osmanlı Edebî Hâmîlik Geleneğine Genel

Bir Bakış

A. Saray ve Çevresindeki Himâye Muhitleri

OsmanlIda saray etrafındaki şâirler topluluğunun ilk defa Çelebi Sultan Mehmed (1413-1421) döneminde Edirne Sarayı’nda şekillendiğini biliyoruz. Bu devirde Anadolu’nun bazı şehirlerinde ve beyliklerin merkezlerinde az sayıda şâir yetiştiği bilinmekle birlikte, ancak Fetret Devri son bulduktan ve Osmanlı Devleti kuvvetli bir hükümdar etrafında toparlanmaya başladıktan sonra şiir ve edebiyât rağbet bulmaya başlamıştır. Burada “rağbet bulmak” ifadesini önemle vurgulamak gerekir, çünkü bu döneme kadar şiir yazan şâirler olmakla birlikte, ilim ve irfâna itibar daha sonraki yıllarla karşılaştırıldığında sayıca çok az olduğundan, tezkire yazarları bu konumdaki şâirlerden eserlerinde bahsetmeye gerek duymamışlardır. Beyânî, tezkiresinin girişinde bu konumdaki şâirlerden söz etmemesini, Osmanlı sultanlarının ilk zamanlarında ilim ve irfâna fazla itibar edilmemiş olması, şâirlerin şiir alanında üstün olmamaları ve yazdıklarının kayda değer nitelikler taşımayan, basit, sade örnekler olması şeklinde açıklamaktadır. Beyânî’ye göre, ancak İstanbul fâtihi Sultan Mehmed’in kendisi ve vezirleri irfan sahibi oldukları için, âlimler, fazîlet ve belâgat sahibi kişilerle şâirler itibar görmüşlerdir:

Selâtin-i âl-i Osmânun evâil devirlerinde ilm ü irfânun ve şi’r ü inşânun çendân kadr ü itibârı olmamakla vâki olan eş’ârları âmiyâne ve sâde vü miyâne olmağın ve şâirleri fenn-i şiirde fâik ve şiirleri tahrîre lâyık olmamakla imlâ olınmadı. Lâkin Fâtih-i Konstantiniyye Sultan Mehemmed Han Hazretleri kendiler vü vüzerâsı sâhib-i irfan olup ve zamân-ı şerîflerinde ulemâ vü fuzelâ ve bülegâ vü şuarâ kemal-i kadr ü i’tibar bulup [...] (5-6) Gelibolulu Âli ise Künhü’l-Ahbâr adlı eserinin tezkire kısmında,

Bâyezîd Han zamanına kadar şâirler hakkında çok fazla bilgi olmadığını söylemektedir:

Hafî olmaya ki Osmân Han ve Orhan Han ve Sultan Murâd Han zamânlarında şuarâdan kimse zuhûr itdügi malûm degüldür. Mücerred sâde nazma kâdir bazı varsagı-gûylar zuhûrı bile igen şöhret bulmamışdur. Zîrâ ol zamanda sükkân-ı mülk-i Rûm ekseriyâ guzât-ı Etrâk u Tatar idügi ma’lûm ve sâ’ir ehâlî-i merzbûm ise evlâd-ı kefereden zuhûr eylemiş bir bölük sâde- levh idükleri mefhûm olmagın içlerinden şi’r-şinâsları bile ma’dûm idi. Nazma râgıbları hod safâhât-ı rûzgârdan bi’l- külliyye mektûm idi. Ana binâ’en şâ’ir nâmına bir ferd yog idi. Tâ Bâyezîd Han zamânına gelince ve Timur Han’la bazı şuarâ-yı Acem ve Nevâyî lîsânınun zurefâsı mülk-i Rûma dahil olunca sâhib-mahlas kimse var idügi ma’lûm degüldi. Amma bular [Yıldırım Bâyezîd] zamânında bazı kimesne peydâ oldu. (101) Beyânî’nin daha açık, Gelibolulu Âlî’nin ise abartılı ifadelerinin benzer durumu anlatmak istediği söylenebilir. Beyânî, bu dönemde bilim ve sanata itibar olmadığı için iyi şâir ortaya çıkmamasını, dolayısıyla ancak hâmîlik sistemi sayesinde iyi bir şâirin ortaya çıkabileceğini vurgularken; Âlî, Timur Han’la bazı Acem ve Çağatay şâirlerinin Anadolu’ya gelinceye kadar Anadolu’da şâir olmadığını söyleyerek Osmanlı sahasında şiir alanındaki canlanma üzerinde Doğu etkisine dikkat çekmektedir. Yazarın Bâyezîd zamanına kadar “şâir nâmına bir ferd yog idi” ifadesi nicelikten çok niteliğe gönderme olmalıdır. Mehmet Kalpaklı, “Osmanlı Şiirine Genel Bir Bakış Denemesi” adlı makalesinde, yukarıda alıntıladığımız Âlî ve Beyânî’nin ifadelerinin abartılı olmasına rağmen, günümüze ulaşan edebî eserlerin ışığında Osmanlı’da edebî hayatın asıl geliştiği devre olarak Yıldırım Bâyezîd döneminin gösterilebileceğini belirtmektedir (43). Gerçekten de ilk dönem tezkireleri ve modern edebiyât tarihleri Osmanlı edebiyâtını II. Murad devrinden başlatmaktadırlar, ancak Âlî ve Beyânî’nin bunu biraz daha geriye çekerek Yıldırım Bâyezîd dönemini edebî hayatın başlangıcı olarak almaları doğru bir yaklaşım olarak değerlendirilebilir.

14. yüzyıl Anadolusu'nda Anadolu Beylikleri içinde özellikle Aydınoğulları ve Germiyanoğulları’nın edebî ve ilmî faaliyetleri ile büyük ölçüde öne çıktığı görülmektedir. Anadolu beyliklerinden Aydınoğulları’nın âlim, şâir ve edipleri teşvik ve himâye ettiği ve böylece adlarına bazı eserlerin kaleme alınmasını sağladıkları bilinmektedir. Erdoğan Merçil, Aydınoğlu Mehmed Bey adına Sa’lebî’ye ait Arâ’isü’l-Mecâlis adlı peygamberler tarihi ile Tezkire-i Evliyâ adlı Farsça bir eserin tercüme edildiğini, Hoca Mes’ûd tarafından Türkçe’ye çevrilen Süheyl ü Nevbahâr adlı mesnevînin de Gazi Umur Bey adına kaleme alındığını söylemektedir (241). Benzer şekilde İsâ Bey’in de sarayında pek çok şâir, âlim ve sanatkârları toplayıp, hangi din ve milletten olursa olsun himâye ettiğini, hattâ meşhur Bizans tarihçisi Dukas’ın, babası Bizans’tan kaçarak şöhretini duyduğu İsa Bey’in yanına sığındığını yine Merçil kaydetmektedir (241). Germiyanoğulları zamanında da edebî ve ilmî faaliyetler oldukça canlıdır. Şeyhoğlu Sadreddin Mustafa, Şeyhî Sinan, Ahmedî, Ahmed-i Dâî gibi şâirlerin bu sahada yetiştikleri ve Germiyanoğulları adına eserler kaleme aldıkları bilinmektedir. Mustafa Çetin Varlık, Şeyhoğlu’nun Süleyman Şâh’ın isteğiyle tercümeler yaptığını, Şeyhî’nin II. Yakup Bey’in musâhibi ve tabîbi olduğunu, Ahmedî’nin İskendernâme adlı eserini Süleyman Şâh adına yazmaya başladığını, Ahmed-i Dâî’nin II. Yakup Bey’in emriyle Tâbirnâme’yi Farsça’dan Türkçe’ye çevirdiğini kaydeder (35). Menteşeoğulları Beyliği döneminde İlyas Bey adına Şirvanlı Mehmed b. Mahmud tarafından İlyâsiya isminde muhtasar bir tıp kitabı tercüme edildiği bilinmektedir. Candaroğulları hükümdarlarının diğer beyler gibi âlimleri himâye etmesi, çeşitli eserlerin kaleme alınmasına vesîle olmuştur.

Mahmud-ı Şirazi İntihâb-ı Süleymânîadlı Farsça tasavvuf eserini I. Süleyman Paşa adına kaleme almıştır. Cevâhirü’l-Asdâf adlı tefsir İsfendiyar Bey’in emriyle yazılmış, Maktel-i Hüseyin adıyla yapılan mesnevî tercümesi ise Kötürüm Bâyezîd adına çevrilmiştir. Sinoplu hekim Mümin b. Mukbil, Kitâb-ı Miftâhu’n-Nûr ve Hazâinü’s-Sürûr adlı tıbba dair Türkçe eserini İsfendiyar Bey adına yazmıştır. Hülâsâtü’t-Tıb, İsfendiyar Bey’in oğlu Kâsım adına Türkçe olarak yazılmış, Mîracnâme ise yine İsfendiyar Bey’in oğlu Hızır adına tercüme edilmiştir. Ömer b. Ahmed Risâle-i Müncîye adlı Türkçe tecvîdini İsmail Bey’in emriyle kaleme alırken Yunus b. Halil de Mi’yârü’l-Ahyâr ve’l- Eşrâr adlı Türkçe eseri yine bu Bey adına telif etmiştir. Bu arada bizzat İsmail Bey’in Hulviyyât-ı Şâhîadıyla fıkha dair Türkçe bir eser yazdığı da belirtilmektedir. Beyliklerin edebî faaliyetlerine dikkat edildiğinde edebiyâtın tercüme üzerinden ilerlediği görülmektedir. Bu durumun nedenleri üzerinde bu bölümün ilerleyen sayfalarında durulacaktır.

II. Murad dönemine kadar Şeyhoğlu Mustafa, Ahmedî ve Bursalı Niyâzî gibi şâirlerin eserlerine iltifat eden Yıldırım Bâyezîd, oğlu Emir Süleyman Çelebi ve bu isimlere ek olarak Ahmed-i Dâî ve Şeyhî’yi himâye eden Çelebi Mehmed etrafında şâir toplulukları oluşmuştur. Yöneticilerin şiire ve sanat faaliyetlerine olan ilgileri II. Murad döneminde (1421-1451) sanatı desteklemeyi bir geleneğe dönüştürmüştür. Hayrâtının çokluğu nedeniyle Sehî Bey’in tezkiresinde “Ebu’l- Hayr” sıfatı ile söz ettiği Sultan II. Murad, Osmanlı hânedanından ilk şiir söyleyen ve şâirlere oldukça ilgi gösteren bir yöneticidir. Latîfî, tezkiresinde, onun savaş zamanlarında bile haftada iki kez şâir ve alimleri toplayıp sohbet ettiğini, nerede bir hüner sahibi görse, iltifat edip ihsânını esirgemediğini belirtmektedir. Şâirlere bağladığı salyânelerin kendisinden sonra da Kânûnî Sultan Süleyman devrinde İbrahim Paşa’nın ölümüne kadar devam etmesi, II. Murad döneminde bu işin bir gelenek haline gelmeye başladığının bir göstergesi olarak düşünülebilir.

Osmanlı sanatının en belirgin özelliğinin saray tarafından desteklenmesi ve saraya göre şekillenmesi olduğu söylenebilir. Saray ve saraya bağlı yönetici sınıfın sanatın destekleyicileri olmaları, Osmanlıda özellikle imparatorluk şekillendikten sonra sanatın her alanında bir Osmanlı saray üslubunun ortaya çıkmasını sağlamıştır. Filiz Çalışlar Yenişehirlioğlu “Saltanat İdeolojisi ve Osmanlı Sanatı” adlı makalesinde, bu sanatsal üslubu şöyle anlatır:

Saray ve saraya bağlı yönetici sınıf sanatın destekleyicileri ve mesenleri olmuştur. En görkemli mimârî örnekleri onlar yaptırmış, her alanda en güzel eserler onlara sunulmak üzere üretilmiştir. Saray ve çevresi, yeni uygulamaları, yeni akımları ve üslûpları her zaman desteklemiş ve yaygınlaşmasında öncü olmuştur. Mimârî ve sanat saray kurumları aracılığıyla örgütlenmekte ve yönetici sınıf beğenisine göre de biçimlenmekteydi. Böylece saray kurumsallaşmış ince bir zevkin ürünlerinin oluşmasını sağlarken, aynı zamanda imparatorluğun gücünü, görkemini sosyal, kültürel ve ekonomik alanda, vakıf sisteminin iç dinâmizmine bağlı olarak etkin kılan sanatsal paradigmaları belirlemiş ve yine imparatorluğun kurumları aracılığıyla bunları Başkent dışı bölgelere yaymıştır. İmparatorluğa bağlı en uzak bölgelerde bile Başkent üslubunu yansıtan mimârî ve sanatsal özelliklerin ortaya çıkması bu tür bir düzene bağlanabilir. (19)

Benzer yorumu Tanpınar’ın ifadeleri ile belirtirsek, yazar, 19. Asır Türk Edebiyâtı Tarihi adlı kitabının giriş bölümünde, sarayın, aydınlığın ve feyzin kaynağı muhteşem bir merkeze, hükümdara ve onun cazibe ve iradesine bağlı olduğunu söylemektedir:

Her şey onun etrafında döner. Ona doğru koşar. Ona yakınlığı nisbetinde feyizli ve mesuttur. Çünkü bir sarayda olan her şey hükümdarın irâdesi itibariyle keyfî, az çok ilâhî Allahlaştı rılmış özü itibariyle de isabetli, yani hayrın kendisidir. Hükümdar, gölgesi telakkî edildiği mânevî âlemi, Allah’ı -Müslüman şarkta olduğu kadar Hristiyan garp’te de- nasıl yeryüzünde temsil ediyorsa hayatı da öyle düzenler. Bütün tabiat ve eşya , müesseseler onun temsil ettiği bir hiyerarşiye göre tanzim edilmişti. (5-6)

İmparatorluğun genelinde var olan böyle bir üslûp hiç kuşkusuz, sanata önem veren ve onu destekleyen saray tarafından oluşturulmuştur. Nitekim buna bağlı olarak Osmanlı başkentleri olan İstanbul, Bursa ve Edirne en çok şâir yetiştiren şehirlerdir (İsen “Tezkireler Işığında Divan Edebiyatına Bakışlar” 70). Şehzâde sancakları ve beylerbeyliği merkezlerinin konumları da bu üslûbun devamını desteklemişlerdir. Şehzâde vâlilerin tıpkı İstanbul’daki saray gibi bir mâiyet oluşturmaları, kendi tuğralarını çekebilir ve hüküm yazdırabilir olmaları, bütün bunların ötesinde tıpkı sultanlar gibi bilim ve kültür faaliyetlerinin hâmîleri olmaları, bu tür faaliyetlerin merkezden taşraya doğru yayılmasını sağlamıştır. Hâmîlik sistemi açısından düşünüldüğünde sultandan başlayıp daha alt konumlara yayılan hiyerarşik bir düzen, Şehzâde sancakları ve beylerbeyliği merkezleri, devlet büyüklerinin, paşa ve beylerin konakları, mistik merkezler ve çarşı gibi çeşitli muhitlerde devam etmiş; dolayısıyla sadece ve dâima saraya bakarak belirli bir modeli devam ettiren toplumsal bir oluşum ortaya çıkarmıştır. 15. ve 16. yüzyılda başta Edirne ve İstanbul, yani saray olmak üzere Osmanlı edebiyâtı, şehzâde saraylarının yer aldığı bölgelerde de devamlılık ve gelişim göstermiştir.

Haluk İpekten, özellikle 15. yüzyılın başında Emir Süleyman Çelebi zamanında (1402-1410) Edirne, Anadolu’da Sultan Cem ile Sultan II. Bâyezîd’in şehzâdesi Abdullah (1481-1483) ve Sultan II. Selim’in sancak beyliklerinde Konya, şehzâde II. Bâyezîd, oğlu Ahmet ve şehzâde Mustafa’nın valilikleri devrinde Amasya, sancak merkezi olarak pek çok şehzâdenin valilik ettiği Manisa, Yavuz Sultan Selim’in sancak beyi olduğu Trabzon ve Kânûnî Sultan Süleyman’ın şehzâdeleri Bâyezîd ile Sultan II. Selim’in bulundukları devirlerde Kütahya’nın birer edebiyât ve kültür merkezi haline geldiğini belirtmektedir (162).

Osmanlıda bir saray üslubunun teşekkül etmesinde yöneticilerin sanatı sadece desteklemelerinin değil, bizzat üretici olarak sanatın içinde olmalarının çok büyük etkisi vardır. Osman Gâzî’den başlayarak Sultan Mehmed Reşad’a kadar pâdişâhlar, şehzâdeler, yöneticiler ve devlet kademesinde görev yapan bürokratların ilgiye göre değişen derecelerde sanatın çeşitli dallarına destek verdikleri veya üretimde bulundukları bilinmektedir.

Osmanlı hânedan mensuplarının başta şiir olmak üzere bilim ve sanatla iç içe olmalarının sebebini yetişme tarzlarında aramak doğru olur. Özellikle devletin kendini toparladığı tarihlerden itibaren, gelecekte sorumluluk alacak kişilerin eğitimine büyük özen gösterildiğini biliyoruz. Çok küçük yaşlardan itibaren en seçkin hocalarla eğitimlerine başlayan şehzâdeler, Türkçenin yanında Arapça, Farsça, Latince, Yunanca, Rumca, Sırpça hatta Çağatay Türkçesi gibi dil ve lehçelerden birkaçını da öğreniyorlar; tarih, coğrafya, harp sanatı, astroloji, matematik, mantık, kimya gibi pozitif ilimlerin yanında, avcılık, atıcılık, güreş vb. sportif faaliyetleri de başarıyla icra ediyorlardı. Şehzâdeleri yetiştirmekle görevli olan lalaların birkaç önemli meziyete sahip olmalarının gerekliliği ve Osmanlı şehzâdelerinin lalalarına baktığımızda çoğunun şâir, hattat ve mûsikîşinâs olması, Osmanlıda sanatın şiir, hat ve mûsikî kollarına ayrı bir önem verildiğini düşündürmektedir. Osmanlı hânedan mensuplarının pek çoğunun dikkate değer birer şâir ve mûsikî ustası oluşlarının bu eğitim sayesinde gerçekleştiği söylenebilir. Elimizde kayıtlı şiirleri bulunan ilk pâdişâh olarak II. Murad, Avnî mahlasıyla şiirler kaleme alan, Osmanlılarda şiirlerini bir araya getiren ve adının dışında ilk kez mahlas kullanan Fâtih Sultan Mehmed, Adlî mahlasıyla şiirlerini bir dîvanda toplayan II. Bâyezîd Osmanlı devletinin imparatorluk vasıflarını göstermesinden itibaren hem şiir yazan hem de şâirlere destek veren yöneticilerdir. Tebriz’in fethinden sonra Acem ülkesindeki sanatçıları İstanbul’a getirerek Osmanlı bilim ve sanatına ivme kazandıran Yavuz Sultan Selim, aynı zamanda Selîmî mahlasıyla şiirler yazan bir şâirdir. Kânûnî döneminin pek çok alanda olduğu gibi edebiyâtın da “altın çağı” olduğu nitelemesi, sultanın sanata verdiği desteğin boyutlarını göstermektedir. Kendisi de şâir olan ve Muhibbî mahlasıyla dîvan edebiyâtının en hacimli dîvanını ortaya koyan Kânûnî’nin dîvanında 2799 gazel vardır. Şâirliği meslek olarak seçen profesyonel şiir ustalarının dîvanlarının neredeyse iki katı büyüklüğünde bir eser ortaya koymak, sultanın şiire ilgisinin hangi boyutta olduğunu açıkça göstermektedir. Selîmî mahlasıyla şiirler yazan II. Selim’in, diğer sultanlar gibi henüz şehzâde vali iken çevresinde bir şâirler topluluğunun oluştuğu ve şiirlerinin bir dîvan oluşturacak kadar çok olduğu bilinmektedir.

Osmanlı Devleti, kendisinden önce var olan Müslüman-Türk devletlerinin belli yönlerini kendisine model alarak şekillenmiş bir yapı sergilediğinden, Osmanlı devlet-sanat ilişkileri de büyük ölçüde Hârun Reşid döneminden itibaren farklı bir çizgi izlemeye başlayan ve saraydan topluma doğru yayılan Ortaçağ Müslüman devlet anlayışının bazı değişikliklerle devamı niteliğindedir (İsen “Osmanlı Döneminde Devlet Sanat İlişkisi..” 285). Bu anlamda Selçuklularda, Celâyirlilerde ve Timurlularda görülen devlet- sanat ilişkisinin benzer şekilde Osmanlılarda da devam ettiği söylenebilir. Bunun göstergelerinden biri, Anadolu sahasında yazılmış tezkirelerde Osmanlı şâirleri ve hâmîlerinin bu gelenekteki başka şâir ve hâmîlere benzetilmesidir. Hüseyin Baykara ile Ali Şir Nevâyî, Gazneli Sultan Mahmud ile Firdevsî ve Sultan Sencer ile Enverî arasındaki hâmî- şâir ilişkisi Osmanlı şâirlerinin kendi hâmîleri ile ilişkilerine örnek teşkil etmiştir. Bilindiği gibi, sözü edilen şâirlerin hâmîleri ile yakınlıkları, bu işleyişin en ileri derecesi olarak değerlendirilebilir. Sultan Hüseyin Baykara, Herat’ı alarak tahta çıktığında, arkadaşı Ali Şir Nevâyî’yi de yanına çağırmıştı. Herat’ın alınışından bir ay kadar sonra buraya gelen şâir, Sultan Baykara’ya ünlü “hilâliyye” kasîdesini sunmuş ve bu tarihten sonra devlet işleriyle de ilgilenerek, sultanın nedimi sıfatıyla ölünceye kadar sadakatle ona hizmet etmiştir. Sultanın Nevâyî’ye verdiği değer, bir ferman çıkararak herkesin şâire hürmet etmesini emretmesinden anlaşılmaktadır. Benzer bir ilişki Sultan Sencer ile Enverî arasında da yaşanmıştır. Enverî saray şâiri olarak Sultana intisâb etmiş, şiirden çok iyi anlayan Sultan Sencer ona aylık bağlamış, şâir de ölünceye kadar sultanın yanından ayrılmamıştır. Gazneli Mahmud ile Firdevsî arasında da benzer bir ilişki söz konusu olmuştur.

Osmanlı şâirleri de bu örneklerden yola çıkarak benzerlikler ortaya koymaktadırlar. Gelibolulu Âlî, Necâti Bey’den söz ederken, onun şehzâde Mahmud’a önce nişancı sonra da musâhib olmasını Sultan Mahmud ve Firdevsî örneği ile anlatmaktadır:

Şâh Mahmûd-ı Gaznevîye bedel

Sadr-ı ikbâle geçdi Şâh Mahmud

Vasfın idüp Necâtî nazm iderek Oldı Firdevsî yirine mevcûd (165)

Yine Âlî, Fâtih Sultan Mehmed’in veziri olan Mahmud Paşadan, Horasan pâdişâhı Hüseyin Baykara’nın veziri Ali Şir Nevâyî’ye benzerliği ile söz eder: “Ol târihde Horasan Padişâhınun vezîri Mir Ali Şir ve Hüdâvendigâr-ı Rûmun vekîl-i müşîri mezkûr Mahmud Paşa gibi zî-şân-ı bî- nazîr olmak gâlibâ saâdet-i tevâlı-ı kevâkibdendür ne iktizâ-yı menâsib ve ne istidâ-yı merâtibdendür” (140).

Osmanlıda yöneticilik anlamında kronolojik bir sıra takip eden yukarıdaki isimler, sonraki yıllarda örnek alınacak bir tabloyu vurguladığı gibi, aynı zamanda Fâtih’le birlikte Osmanlıda bir imparatorluk düşüncesinin de şekillendiğini göstermektedir. Fâtih dönemi ile birlikte sanatsal faaliyetlerin sultandan daha alt konumlara inen bir yapı gösterdiği söylenebilir. Fâtih’in şiire iltifatı ve teşviki ile İstanbul başta olmak üzere Edirne, Manisa, Kastamonu, Aydın, Amasya gibi eski Osmanlı şehirlerinde şâirlerin şiir sohbetleri için toplandıkları, sanat anlayışlarını tartıştıkları ve mevsimine göre mesîre, bozahâne, tekke, meyhâne, konak ve yalı gibi mekanlarda edebiyât çevrelerinin oluşmaya başladığı bilinmektedir. Fâtih’in bu konuda çevresinde bulunan devlet adamlarına da örnek olduğu, bu dönemde hâmîlik faaliyetlerinin sultandan daha aşağıya yayılan bir geleneğe dönüşmesinden anlaşılabilir. Sultanın vezirlerinin yanında Şehzâde II. Bâyezîd’in Amasya’da, Cem Sultan’ın ise Konya’da şiire itibar gösterdikleri bilinmektedir. Fatih Sultan Mehmed’in, döneminde hizmetinde 185 şâirin bulunduğu, 30 şâirin şâir ulufesi aldığı ve bu şâirlerin pâdişâh başta olmak üzere devrin hemen bütün ileri gelenleri tarafından korunduğu, câize ve ihsanlar aldığı bilinmektedir. Fâtih kadar, sadrâzamları Mahmud Paşa, Karamânî Mehmed Paşa ve Sinan Paşa da hem şiir ve nesir alanında eserler ortaya koymuşlar, hem de birçok şâirin hâmîliğini yaparak edebiyâtın gelişmesine katkıda bulunmuşlardır. II. Bâyezîd’in biri nişancısı, diğeri de veziri olarak Tâci-zâde Câfer Çelebi ve Kâsım Paşa aynı zamanda şâirleri destekleyen hâmîlerdir. Yavuz Sultan Selim’in saltanatında Hersekzâde Ahmet Paşa ve Pîrî Mehmed Paşalar vezir olarak sanatın koruyucusu ve üreticisi olmuşlardır. Kânûnî’nin iktidârı döneminde çevresinde bilim ve sanata destek veren kişilere dikkat ettiğimizde ise, damadı ve veziri İbrahim Paşa, diğer vezirleri Derviş Ağa ve Pîr Mehmed Paşa, Defterdarı İskender Çelebi, Nişancısı Celal-zâde Mustafa Çelebi, kapudân-ı deryâ Seydî Ali Reis, devrin tanınmış âlimlerinden ve şeyhülislamlarından İbn Kemal, Ebu’s-suûd Efendiler ve Kazaskerlerinden Kadrî Efendi, Kınalı-zâde Ali Çelebi ve Perviz Efendi Celal- zâde Salih Çelebi’nin padişâhın en yakın muhitinde yaşayarak onunla daimî temas içinde olmaları ve ona hizmet etmelerinin yanında konaklarının hüner sahiplerinin sığınağı olması dikkati çekmektedir. Kânûnî’nin çevresindeki en yakın kişilerin sarayda veya konaklarında ilim ve şiir üzerine tartışmalar yapılması, şiir meclislerinin düzenlenmesi ve şâirlere okudukları şiirlerinin değerine göre ihsanda bulunmaları bize o dönemde şiirin dolaşımda bulunduğu kültür atmosferini çok iyi yansıtmaktadır. Merkezî otorite olarak kabul edilen sultandan daha aşağıya doğru yayılan böyle bir uğraş, şiirin bu dönemde neden klasik bir çizgiye geldiği sorusunun da cevabıdır. Bağdat, Konya, Bursa, Edirne gibi o devre kadar birer kültür merkezi olan şehirlerin

Kânûnî devrinde eski önemlerini yitirmeleri, daha da mühimi, o zamana kadar ilim ve edebiyât tahsili için Osmanlı ülkelerinden İran’a yapılan gidişlerin durması ve bu devirde yetişen şâirlerin artık kendilerini Acem meslektaşlarının seviyesinde görmeye başlamaları sonucu İstanbul’un kısa zamanda büyük şâir ve sanatkârların yetiştiği bir kültür merkezi haline gelmesi, pâdişâhtan başlayarak etrafındaki kişilerin şiiri hem üretme hem de koruma anlamında desteklemelerinin sonucudur.

Yukarıda, sultanların şiire önem vermeleri, şâirleri destekleme ve ödüllendirmelerini, onlarla aynı kültürel atmosferi paylaşmaları çerçevesinde yorumladık. Ancak sultanların bu gibi faaliyetlere destek vermelerinin başka ve önemli bir nedeninin politik olduğunu da unutmamak gerekir. Sultanların hem yaşadıkları, hem de sonraki dönemlerde adlarının iyi anılması istekleri, kendileri ve dönemleri hakkında yazılan eserleri sahiplenmeleri sonucunu doğurmaktadır ki Osmanlının toplumsal yapısını dikkate aldığımızda bu doğal bir tavırdır. Christine Woodhead, “Süleyman Üzerine Görüşler” adlı makalesinde, yazılı sözün önemi konusunda 16. yüzyıl Osmanlı tarihçileri tarafından savunulan olağan yaklaşımlardan birinin, bunların bir hükümdarın şan ve şöhretinin sürmesinde oynadığı rolle ilgili olduğunu söyleyerek; dedesi II. Bâyezîd gibi Süleyman’ın da tarihçiliğin hem politik hem kültürel anlamda, hem kısa hem de uzun vadede yararlarının farkında olduğunu kaydetmektedir (167). Bu çerçevede onun saltanat döneminde, çok sayıda ve övgüye değer malzeme sunulmasının yanında, gayretli yazarları teşvik edip ödüllendirmesi de doğal karşılanmalıdır. Woodhead, aynı çalışmasında, Kânûnî Sultan Süleyman’ın edebiyât ve ilmin hâmîsi olarak bizzat sanatın özellikle de şiirin içinde olması ile dönemindeki âlim, târihçi ve edebiyâtçılarının üretimine yeni bir ruh kazandırdığını ve böylece Süleyman’ın saygıdeğer bir hükümdar olarak çağdaş ününü hem şâir hem de şiirin hâmîsi, dolayısıyla prestijli bir kültürel geleneğin teşvikçisi olarak sahip olduğu konumunu arttırdığına işaret etmektedir (171).

Bir kişinin veya konumun iyiliğinin veya kötülüğünün, önceki veya sonraki yönetimlere göre değerlendirildiği dikkate alındığında, I. Selim’in yönetiminin ardından tahta geçen Süleyman’ın 16. yüzyıldaki Osmanlı târihlerinin hemen hepsinde adâlet ve doğruluk örneği olarak sunulması ve kendi döneminde tarih kitaplarında ve şâirler tarafından ortaya konan iyi özelliklerinin ölümünden sonra 17. yüzyılda yazılan eserlerde de tekrarlanması politik anlamda onun lehine bir durumdur. Woodhead’in söz konusu makalesinde belirttiğine göre, Süleyman’ın imgesinin bazı yönleri, 17. yüzyıl târih ve siyâsî risâle yazarları tarafından, sadece kayda geçmiş bir ifade olarak değil, kendi kaygılarına dikkat çekmenin aracı olarak da görülüyordu, çünkü bunlar - daha sonraki sultanların Süleyman’ın başarılarının düzeyini aşamamış olmalarıyla birleşerek- Süleyman döneminin Osmanlı altın çağı olarak belirlenmesinde hatırı sayılır rol oynamıştır (168).

İlk kez Yavuz Sultan Selim için hazırlanan Selim-nâmeler ve daha sonra bu geleneğin Kânûnî Sultan Süleyman için Süleyman-nâme adıyla devam etmesi böyle bir düşünce ile anlam kazanmaktadır. Selim-nâme ve Süleyman-nâmeler, dönemin ve sultanların içinde bulundukları tarihi olayların anlatıldığı en dikkate değer tarih kitaplarıdır. Dönemlerinde yazılan çoğu tarih kitabını yazılma aşamasında gözden geçirdikleri gibi kendilerine dair yazılan çalışmaları da denetleyen Selim ve Süleyman’ın bu tavırları, hâmîliğin politik çerçevede yorumlanabilirliği hakkındaki tezimizi doğrulamaktadır. Selim-nâme ve Süleyman-nâmelerin okuyanın gözünde bir sultan imgesi oluşturması, gazi sultan, âdil hükümdar, İslam’ın savunucusu ve kültürün hâmîsi gibi ana başlıklar çerçevesinde eserin oluşturulmasıyla doğru orantılıdır. Böyle bir ideal yönetici portresi, tebaâsı gözünde sultanın prestijini de arttırarak hem yazar, hem hâmî, hem de tebaâ açısından farklı açılımlar ve faydalar ortaya koymaktadır. Örneğin Şehnâmeci Ârif’in Süleyman-nâme’si 1520 ile 1555 yılları arasındaki başlıca olayları kronolojik bir sıra içinde ve manzum biçimde anlatmaktadır, bununla birlikte, çalışma, yazım süresince Ârif’in müsveddeleri sultanın onayına sunması ve eserde yer alan resimlerin saray sanatçıları tarafından yapılmış altmış dokuz minyatürden oluşması ile diğer çalışmalardan farklılık göstermektedir. Dolayısıyla sadece sultanın denetimi değil, resim konularının seçimi ve kompozisyonlardaki düzenlemelerin saray çevresindeki geniş bir kesimin dikkatine sunulmuş olması da bu anlamda önemlidir. Süleyman’ın târihçilik faaliyetlerinin yanında Osmanlı tezkirelerinin ilk olarak 16. yüzyılda ortaya çıktığını ve giriş bölümlerinde en önemli yerin hânedan şâirlerine verildiğini dikkate aldığımızda, sultanların bu yöndeki çabalarının sonuçsuz kalmadığı söylenebilir.

Sultanların kimi zaman şâirlere çeşitli konularda eserler yazmaları için sipariş verdikleri, kimi zaman da kendilerine sunulan eserlerin çeşitli şekillerde değiştirilmesi konusunda yönlendirmede bulundukları bilinmektedir. Hâmîlik sistemi çerçevesinde değerlendirildiğinde, Osmanlıda mutlak otorite olan sultanın bu çeşit yönlendirmeleri ile sanat ortamlarının şekillendiği ve bazen de değiştiği görülmektedir. Örneğin, Sultan II.Murad’ın, döneminde Arapça ve Farsça eserlerin Türkçe’ye tercümesine büyük önem verdiği bilinmektedir. Osmanlı edebiyâtının başlangıç dönemi olarak tanımlanan 14.yüzyıldan 16. yüzyıl başına kadar olan dönemde edebiyâtın büyük ölçüde tercüme faaliyetleri üzerinden ilerlediği söylenebilir. Bu dönemde özellikle Arapça ve Farsça eserlerin, kelimelerin, cümle yapısının, edebiyâtın kurulmasında, gelişmesinde ve zenginleşmesinde çok önemli bir rolü olmuştur. Hilmi Ziya Ülken’in ifâdesiyle,

[A]yrı medeniyetleri açar gibi görünen büyük uyanışlar, gerçekte gittikçe genişleyen ve sürekli tefekkürle birbirine bağlıdır. Sürekli tefekkürü sağlayan en önemli öğe ise tercümedir. Büyük uyanış hareketleri her şeyden önce birer büyük tercüme devri ile başlamışlardır. Bir başka ifade ile uyanış dönemlerine yaratıcılık gücünü tercüme verir. (14)

Bu yüzden Osmanlı edebiyatının kuruluşunda çevirinin ağırlıklı yeri vardır. Sâliha Paker, 13. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar geniş bir alana yayılan tercüme faaliyetlerini ele aldığı “Translation as terceme and nazîre: Culture- bound Concepts and their Implications for a Conceptual Framework for Research on Otoman Translation History” ( Tercüme ve Nazire çevirileri: Osmanlı Çeviri Tarihi Araştırmalarına Yönelik Kavramsal bir Çerçeve için Kültür Odaklı Kavramlar ve Anlamları) adlı makalesinde Âgâh Sırrı Levend’in o dönemdeki tercüme faaliyetlerinin bugün kullandığımız ‘çeviri’ anlamını tam olarak karşılamadığını ve Osmanlı şâirinin metni birebir çevirmeyi asla düşünmediğini ifade ettiği sözlerine yer vermektedir (124). Bu tür çevirilerde yazarın eserin aslına sadık kalmakla birlikte, oldukça serbest hareket ettiği, çoğu zaman kendi düşüncelerini esere ilave ettiği söylenebilir. Zehra Toska, “Ferideddin-i Attar’ın Mantıku’t-Tayr’ının 14, 15, 17 ve 20. Yüzyıllarda Yapılmış Türkçe Yeniden Yazımları” adlı makalesinde 14. 15. 17. ve 20. yüzyıllara ait tercüme metinlerini inceleyerek, çevirmenlerin amaçlarının, kendilerine özgü birikimlerinin, bağlı bulundukları mezhep, inandıkları dünya görüşü, kişilik yapıları ve benimsedikleri ideolojinin, himâye gördükleri ya da görmek istedikleri kişi, kurum ve okur kitlelerinin istek ve beklentilerinin, geleneklerin ve dönem normlarının çeviriyi çeşitli ölçülerde biçimlendirdiği sonucuna ulaşmıştır (262-63).

Sultan Murad’ın bir sefer sırasında , Filibe yakınlarında sohbetinde bulunan Mercimek Ahmet, Keykavus’tan tercüme ettiği Kâbus-nâme’ nin önsözünde kitabı tercüme nedenini şöyle anlatır:

Bir gün Filibe yolında pâdişâh hizmetine vardum. Gördüm ki Sultân-ı cihân sâhib-kırân-ı zamân Sultan Murad Han elinde bir kitâb tutar. B u zaîf-i haste-dil ol âli-cenâbdan ne kitabdur deyu isti’dâ itdüm. Ol lafz-ı şekerlerinden Kâbus-nâmedür diyü cevâb virdi ve eyitti ki hoş kitâbdur ve içinde çok fâideler ve nasihâtler vardur ammâ fârisî dilincedür. Bir kişi türkçeye terceme etmiş, velî rûşen degül, açık söylememiş didi. Velâkin bir kimse olsa ki, bu kitâbı açık terceme itse. Tâ ki mefhûmından gönüller haz alsa. (alıntılayan İpekten 24)

Sultanın bu sözleri üzerine kitabı Türkçeye tercüme edip sunan Mercimek Ahmed’den başka, Si-nâmeyi tercüme eden Hümâmî, Gülistan'ı tercüme eden Mehmed ve Envârü’l-Âşıkîn'i tercüme eden Yazıcıoğlu Mehmed gibi bir çok şâir de eserlerini pâdişâha sunmuşlardır. Tercüme konusundaki böyle bir hareketlilik, sultanın sanat ortamlarını belirleme konusunda ne kadar etkin olduğunu göstermektedir.

II. Murad döneminde başlayan tercüme faaliyetleri, Fâtih döneminde hız kazanmıştır. Fâtih’in imparatorluğun ilim dili olarak Arapçayı kabul etmesi bu dönemde birçok eserin Arapçaya tercüme edilmesini sağlamıştır. Batlamyus’un Yunan diliyle yazdığı ünlü coğrafya kitabı Amirutres tarafından Arapçaya çevrilmiş ve bizzat pâdişâha sunulmuştur. Daha sonra Amirutres’in oğlu da İncil’i Arapçaya çevirerek sultana sunar. Ali Kuşçu, önce Farsça yazdığı Risâle fi’l-Hey’e adlı astronomi eserini Fethiyye adıyla, Risâle fi’l- Hisâb adlı matematik eserini de Risâle-i Mehemmediyye adıyla Arapçaya çevirip Fâtih’e sunmuştur. Devrin ünlü bilginleri Molla Gürani, Molla Hüsrev, Sinan Paşa ve Hâtipzâde’nin eserlerini Arapça yazmaya gayret etmeleri, sultanın sanat ortamlarını belirlemedeki tavrı ile açıklanabileceği gibi, bilim ve kültür faaliyetlerinin yön alması konusunda bilinçle hareket ettiklerini de düşündürebilir.

Sultanların sanat konusundaki politikalarının bazen de farklı yönlendirmeler içerdiği söylenebilir. Örneğin Fâtih’in Acem şâirlerine hediyeler göndererek onları Anadolu’ya getirtme çabası bu çerçevede yorumlanabilir. Gönül Tekin, “Fâtih Devri Türk Edebiyâtı” adlı makalesinde, Fâtih Sultan Mehmed’in çeşitli bilim dallarında uzman olmuş Molla Gürânî, Molla Hüsrev, Hoca-zâde, Molla Yegân, Sinan Paşa ve Ahmet Paşa gibi âlim ve bilginlerle ciddî bir şekilde çalıştığını; onun bu öğrenme ve müspet bilimlere olan merakının Osmanlı Devleti’ndeki kültür faaliyetlerinin çehresini değiştirdiğini söylemektedir (162). “İşte bu ilgi onu İslam dünyasında bilgisi ve ilmiyle şöhret kazanmış kişileri kendi sarayında toplamaya itmiştir.” (162). Tekin, bunlardan birinin matematik ve astronomi bilgini Ali Kuşçu olduğunu, Kuşçu İstanbul’a geldiğinde Fâtih’in onu yeni pâyitahtında alıkoymak istediğini ve gündelik 200 akçe maaşla Ayasofya medresesine tayîn edip; ailesini de yanına alarak İstanbul’a döndüğünde Fâtih’in bu yolculuğunda kendisine günde bin akçe verdiğini nakletmektedir (162-63). Bir başka âlim Câmî de Fâtih’in “adım başına bir akçe paha biçtiği” (Pala 20) ve iltifat ettikleri arasındadır:

Anlatırlar ki bir gün Fâtih Sultan Mehmed’in hazır bulunduğu bir ulemâ meclisinde vahdet-i vücûd felsefesi üzerine bir anlaşmazlık çıkmış ve zamanın kazaskeri, bu meseleyi ancak Molla Câmî’nin çözebileceğini söylemiştir. Fâtih Sultan Mehmed, bu söz üzerine, Câmî’ye hediyeler göndererek bu meselenin çözülmesini ondan ricâ etmiştir. Bu rica üzerine Câmî, Risâle fi’l-Vücûd adlı eserini yazarak II. Mehmed’e göndermişse de, bu risâle İstanbul’a varmadan Fâtih Sultan Mehmed vefat etmiştir. II.Bâyezîd’in de (886-918/ 1481-1512) Câmî’ye babasının gösterdiği ilgiyi gösterdiği, ona hediyeler gönderdiği ve kendisini İstanbul’a davet ettiği; hattâ ona her yıl bin flori gönderdiği kaynaklarda kayıtlıdır. (Tekin 163)

Fatih Sultan Mehmed hakkında yazılan risâle ve onunla ilgili belgelerde ve bunların yanında tezkirelerde, sultanın hâmîlik yönüne işaret eden örnekler vardır. Tezkiresinde Sehî Bey, Fâtih Sultan Mehmed döneminde ilim adamına çok itibar olduğunu, kabiliyetli danişmendlerin her birinin değerine göre pâdişâhın defter tutup yanında sakladığını ve onun şâirler zümresine ettiği itibar ve verdiği şöhreti hiçbir pâdişâhın vermediğini; onun devrinde toplanan şâirlerin başka hiçbir pâdişâh zamanında bir araya gelmediğini anlatmaktadır (50). Latîfî de tezkiresinde Fâtih dönemindeki bilgin, fakih ve yetenekli insan çokluğunun hiçbir pâdişâh devrinde olmadığını söylemektedir:

Bilgi ve marifetin o dönemde ileri seviyede ilgi görmesi, bilginlerin diğer meslek mensuplarının üstünde tutulması söz konusuymuş. Şiir ve nesire de o şekilde rağbetleri ve ehline o seviyede hürmetleri varmış. Bu yüzden Hint’te Hâce-i Cihân’a, Acem’de Mevlânâ Câmî’ye her yıl bin flori gönderilirmiş. Şâirlerden de otuz kişi, onun maaş ve ulûfesi ile geçinirmiş. (İsen 71)

Yavuz Sultan Selim’in bu konudaki tavrının ise Fâtih’ten daha zorlayıcı olduğu söylenebilir. Yavuz, Çaldıran seferinden sonra, bin kadar ilim ve sanat ehlini Tebriz’den İstanbul’a nakletmiştir. Lutfî Paşa, Tevârîh-i Âl-i Osmân adlı eserinde bunu “sürmek” fiili ile anlatmaktadır: “ve tüccardan ve ehl-i sanayi’den iki yüz hane mikdârı sürüp İslambol’a gönderdiler (Atik 219). Saray sanatçılarının , sultanlar gözünde ne kadar değerli olduğunu, Çaldıran Savaşı sırasında Şah İsmail’in Yavuz’un eline geçmemesi için meşhur ressam Bihzâd ile hattat Nişaburlu Şah Mahmud’u bir mağaraya gizlemesi örneği çok iyi anlatmaktadır. Fâtih Sultan Mehmed’in ve Yavuz’un yukarıda sözü edilen sanat politikaları ve hatta II. Bâyezîd’in Ali Şir Nevâyî’nin gazellerini Ahmet Paşa’ya tanzîr ettirmesi, benzer bir bakış açısı ile yorumlanabilir. Böyle bir tavırdaki amacın Osmanlı sanatkârlarının bu sayede yetiştirmeleri, revaçta olan Acem ilmine, şiirine ve diğer sanat kollarına karşı Osmanlı şiir ve kültürünün inkişâfını sağlama düşüncesi olduğu söylenebilir.

Sultanların sanata ve özellikle de şiire verdikleri destek, yakın ve daha alt konumdaki hâmîlerin şiire verdikleri destekten farklı değerlendirilmelidir. Osmanlıda mutlak ve merkezi otorite olan sultana yakın olmanın yollarından biri onun uğraşlarına destek vermek olarak düşünüldüğünde, takdir toplama ve saygınlık, sultanın çevresindeki kişilerin hâmîliklerinin önemli bir nedeni olarak düşünülebilir. Osmanlı hâmîlik sistemi içerisinde, hâmîler de iyi şairleri koruyarak ve kendi himâyeleri altına alarak şiirin dolaşımda olduğu ortamda aktif rol almakta ve bir anlamda hem şairler tarafından tercih edilmeyi, hem de böylelikle sultanın beğenisini kazanacak şairleri sultana takdîm ederek onun takdirini toplamayı amaçlamaktadırlar. Böyle bir tavırdaki amaç, hâmîlerin sultana yani politik güce yakın olarak saygınlıklarını arttırma çabaları olarak yorumlanabilir. Kuşkusuz, bunun yanında hâmîlerin sanata destek vermelerinin saygınlık kazanma ve kendi kültürel zevklerini tatmin etme oluşu unutulmamalıdır. Hâmîler penceresinden yaklaştığımız böyle bir bakış açısı, şâirler çerçevesinde düşünüldüğünde de benzer bir tablo ortaya koymaktadır. Sanatçıların hâmî arayışları, onlara mutlak güce erişme yolunda yardım sağlayacak bir düşünceden yola çıkmaktadır. Latîfî, Hadîdî’nin, yazdığı Osmanoğulları Târihini pâdişâha sununca karşılığını alamamasını, “sunmasına yardımcı olup onu koruyacak birini bulamadı” şeklinde yorumlamaktadır (195). Theoharis Stavrides, The Sultan of Vezirs: The Life and Times of the Otoman Grand Vezir Mahmud Paşa Angelovic (14533-1474), (Sultanların Vezirleri: Büyük Osmanlı Veziri Mahmud Paşa Angelovic, Hayatı ve Çağı) adlı çalışmasında, Paşanın koruması altında çok sayıda edebî eserin ortaya konduğunu söylemekte ve bunlardan ikisi Düstur- nâme ve Behçetü-t Tevârih üzerinde durmaktadır. Yazar, eserin, Mahmud Paşa’ya ithaf edilen son iki bölümünde, Enverî’nin Düsturnâme’yi yazmaktaki amacının büyük vezir üzerinden ün kazanmak olduğunu söylemektedir (296). Şükrullah’ın Behçetü’t-Tevârih’i ithaf ettiği Mahmud Paşa, eserde adı söylenmeyerek, onun imparatorluğu ayakta tutan bir direk, vezirlerin en önde geleni, dünyadaki bütün vezirlerin sultanı şeklinde tanıtılmaktadır. Bu referanslardan ismi söylenmeden Mahmud Paşa’nın anlaşılması, Paşa’nın devrinde ne kadar saygın bir kişi olarak anıldığını göstermektedir. Hâmîliğin koruyuculara sağladığı en önemli imkanlardan birinin isimlerinin güzel anılması olarak düşünüldüğünde, hâmîlik yaptığı şâir ve yazarların Mahmud Paşa’yı güzel sıfatlarla övmeleri Paşa adına büyük bir kazanım olmalıdır. Şükrullah’ın eserini ithaf nedenini, Mahmud Paşa’nın şanlı isminden ve yüksek ününden yararlanmak olarak açıklaması, hâmî ve koruduğu şâir arasındaki karşılıklı alışverişi de yansıtmaktadır. Bu yolla hem hâmî hem de korunan sanatçı saygınlık elde edecektir. Hâmî olarak sanatçılara fazlasıyla destek veren kişilerin şâirler gözünde de ayrı bir konumu olmalıdır. Bazı şâirler bunu şiirlerine de yansıtmışlardır. Sehî Bey, Latîfî ve Âşık Çelebi’nin kaydettiğine göre, Mahmud Paşa’nın musahibi olan Sarıca Kemal, Paşa’nın ölümünden sonra onun hâmîliğinin boyutlarını gösteren şu beyti söylemiştir: Kemâl inşâ vü eş’ârın komadı fikr ü zikrini Meger kim devridür sanur dahi Mahmûd Paşanun Sarıca Kemal, Mahmud Paşa’nın ölümünün ardından şiir yazmaya devam ettiğini söyleyerek, ‘kendisini Mahmud Paşa devrinde sanır’ ifadesiyle, Mahmud Paşa dönemindeki sanat faaliyetlerinin bolluğuna ve bunların desteklenmesine gönderme yapmaktadır. Şâire göre Mahmud Paşa zamanı, ki böyle bir adlandırma bile onun kendi dönemindeki diğer hâmîlerle kıyaslandığında ününün hangi boyutta olduğunu göstermektedir, şiir sunulup mutlaka karşılığının alındığı bir devirdir.

Pâdişâhın yakınında olan vezirler veya başka devlet ileri gelenlerinin sadece şiirleri değerlendirip sultana iletmede değil; onların şiir meclislerinde bulunacak şâirler hakkında da karar sahibi oldukları söylenebilir. Bu çerçevede, hâmîlerin sadece şâirleri koruma altına almaları değil, aynı zamanda şiirleri değerlendirerek sultanı yönlendirmeleri dikkate alındığında ne kadar önemli bir işlev gördükleri daha iyi anlaşılmaktadır. Örneğin, İranlı şâir Hâmîdî, Anadolu’ya geldiği zaman, ilk kasîdesini Fâtih’in veziri Mahmud Paşa’ya yazmıştır. Böyle bir tavır, şâirin Mahmud Paşa’nın hâmîliği altına girmek istediğini ya da Paşa’nın kendisini başka şâirlere ya da sultana tanıtabileceği ihtimalini düşündürmektedir. Bu durum, Mahmud Paşa’nın döneminin gözde bir hâmîsi olduğu sonucunu ortaya koymaktadır. Aynı zamanda hâmîlerin genç şâirlerin şiirlerini çevreye tanıtma konusunda ne kadar önemli işlevleri olduğu konusunda da düşündürmektedir. Âşık Çelebi’nin belirttiğine göre şâir Halîmî’nin, Mahmud Paşa’nın hâmîliği sayesinde şöhret bulması, böyle bir düşünceyi doğrular görünmektedir. Benzer bir örnek, Konyalı Nizâmî için de verilebilir. Nizâmî, sultana Mahmud Paşa tarafından, “Ahmet Paşa’dan daha üstündür” sözleri ile tanıtılmış ve bunun üzerine şâir, sultan tarafından saraya davet edilmiş, ancak İstanbul’a ulaşamadan yolda ölmüştür.

Sultana ulaşmada alt konumdaki hâmîlerin böylesine önemli ve gerekli olmaları, aralarında bir rekabet de doğurabilmektedir. Bunun en somut örneği İbrahim Paşa ve İskender Çelebi’de görülmektedir. Kânûnî Sultan Süleyman’ın damadı, önce makbul ve sonra maktul sıfatları ile anılan vezîr-i âzâmı olarak devrinde büyük bir nüfûza sahip olan İbrahim Paşa’dan söz eden kaynaklarda, onun vurgulanan en önemli özelliği cömertliği ve sanatçılara verdiği destektir. Haluk İpekten, İbrahim Paşa’nın At Meydanı’ndaki sarayının hüner sahiplerinin sığınak yeri haline geldiğini ve bu devirde Paşa’ya kasîde sunup câize almayan şâir kalmadığını belirtmektedir (143). İbrahim Paşa’nın maddî imkan ve cömertliğini duyan ihtiyaç sahiplerinin Paşa’nın At Meydanı’ndaki sarayına akın etmeleri, beraberinde İbrahim Paşa çevresinde oluşan edebî bir topluluktan söz edebilmemizi sağlamıştır. Latifî, Evsâf-ı İbrahim Paşa adlı risalesinde, Paşa’nın sanatçı topluluğuna karşı duyduğu özel sevgiyi ve bu alandaki hâmîliğini, adını ölümsüz kılma arzusunun yanı sıra, onun “bu fende behre-mend” yani bizzat kendisinin de şâir olmasına bağlamaktadır. Latifî, aynı risalede Paşa’nın cömertliği ve hayırseverliğini önde gelen özelliği olarak sunmaktadır. İbrahim Paşa’nın adının tarihe altın saçan vezir “vezîr-i zer-nisâr” olarak geçmesi, onu diğer hâmîler arasında farklı bir konumda incelemeyi gerektirmektedir. Latifî, onun cömertliğini şu sözlerle vurgulamaktadır: “Ne deniyyü’n-nefs ve sûk-ı nazar ve mübtelâ-yı sîm ü zer idi. Belki kesîrü’l-hayrât u ehl-i hasenât u sâhib-i kadem u ebu’l-berekât idi. Bu münâsebet ü takrîb ile beyne’l-vüzerâ lakabı vezîr-i zer-nisârdur. Ne vezîr-i zer-dâr!” (Sevgi 24). Latîfî, Tezkiresinde, benzer şekilde Paşa’dan “cömert kişilerin kendisiyle övündüğü” (185) şeklinde söz ederken, Âşık Çelebi, Paşa’yı “penâh-ı ehl-i marifet” (Kılıç 750) olarak göstermektedir. İbrahim Paşa’dan söz eden farklı kaynakların hepsinin onun lütufkârlığını ön plana çıkarmaları, tesadüf olarak yorumlanamaz. İbrahim Paşa’nın kendisinin bizzat şiirin içinde olması ve Osmanlı şiiri kültürüne vâkıf olması, kendisine sunulan şiirleri değerlendirme kriterlerine de olumlu anlamda yansımaktadır. Latifî, söz konusu risâlesinde onun şâirleri şiire kabiliyetleri ölçüsünde değerlendirdiğini vurgulamaktadır: “Ve kadrine göre erbâb-ı hünere rağbetler ve ma’rifet-i mikdârı eshâb-ı kemâle kemâl derecede himmetler idüp oturduğun makâma hakkın virürdü.” (Sevgi 26). Latifî’nin bu sözleri, Osmanlının her döneminde rağbet bulan hâmîlik sisteminin hâmîye ve hâmînin ilgi alanına göre değer bulup bulmamasını da bir anlamda açıklamaktadır. Osmanlının belli dönemlerinde ve belli hâmîler zamanında şâirlerin şiirlerinin objektif olarak değerlendirildiği ve şâirlerin konumunun genellikle kendilerinden önceki veya sonraki hâmîye göre belirlendiğini konu ile ilgili kaynaklardan öğrenmekteyiz. Latifî, İbrahim Paşa’dan sonra yerine vezirlik makamına gelen Ayas Paşa’nın sanatçı dostu olmadığını, “Merhûm ve mağfûrun leh sadr-ı sadâretden gidüp ol makâm-ı kerîme vedâ’ itdükten sonra zümre-i mezbûrenin teşrîfât u cevâyizi külliyen kat’ oldu” (Sevgi 26) sözleri ile anlatmaktadır. Benzer durumu Aşık Çelebi, tezkiresinde Zati’nin ağzından şöyle nakleder: “İbrahim Paşa fevt olup Ayas Paşa vezîr-i a’zam oldu. Ve Mahmud Çelebi defterdâr-ı Ekrem oldu. Câize ve salyâne kat’ oldu” (286). Bu durum, İbrahim Paşa’nın ne kadar cömert ve sanatçılara rağbet gösteren bir hâmî olduğuna işaret ederken, aynı zamanda kendisinden önce veya sonra gelen veyâhut kendisiyle aynı dönemde yaşayan başka hâmîlerle karşılaştırılarak konumunun belirlendiğini de göstermektedir. Latifî’nin belirttiğine göre, İbrahim Paşa’dan sonra o makama onun gibi birisi daha gelmemiştir: “Dahı ol sadra ana mümâsil bir sühan-fehm-i kerîmü’ş-şân u nüktedân gelmedi” (Sevgi 26).

İbrahim Paşa’nın kısa bir süre hâmîliğini yaptığı ve önemli bir şâir olarak kabul ettiği Hayreti, ona yazdığı kasîdelerinde Paşa’nın cömertliği ve adaleti üzerinde durmaktadır. Böyle bir vurgu şâirin şiirde bir talebinin olmasından daha gerçekçi bir anlamla yorumlanmalıdır. Hayretî,

Hazret-i Paşa-yı a’zam kim simâtı fazlası/ Her gedâya kim müyesser ola olur kâmrân

Mihr-i ‘adl ile ara yerden bürûdet götrilüp/ İ’tidâl üstindedür muhkem zemîn ü âsumân

Dest-i cûdunda senün bir sikkesüz dînârdur /Toprağı altun ider gerçi ki şems-i zer-feşân

Cûdun ol bahr-i ‘atâdur kim ana yokdur kenâr/ Lütfun ol kân-ı sehâdur kim ana yokdur kerân

Devletün bâbında şâhâ bir durur bay u gedâ/ Kuvvetün yanında yeksândur tüvân u nâ-tüvân

(Çavuşoğlu, Hayretî Divanı, 48, 49)

beyitleri ile, İbrahim Paşa’nın sofrasının bolluğundan, yoksulları mutlu ettiğinden, zengin ile yoksul arasında bir fark gözetmediğinden, onun altın saçan güneş gibi toprağı bile altına çevirdiğinden ve elinden bir sikkenin dinara bedel olduğundan bahsetmektedir. Kasîdelerin medhiye bölümlerinde şâirler genellikle, eğer bir istekleri varsa, yardım beklentisi ile hâmîlerinin taleplerine karşılık vermesi gerektiğini ima eden sözler söylemektedirler. Böylelikle bir hâmî, cömert olmasa da yardım etmesi konusunda yönlendirilmiş olur. Yukarıdaki beyitler, İbrahim Paşa’nın olması gereken değil, zaten sahip olduğu özellikleri vurgulamaktadır. Hayreti’nin ifadeleri, onun döneminde her şeye gücü yettiğini anlatmak isteyen “gerçekçi” tanımlamalardır. Benzer şekilde, Latîfî’nin Evsâf-ı İbrahim Paşa adlı risalesini İbrahim Paşa’nın ölümünden sonra, yani herhangi bir caize beklentisi olmadan yazdığı dikkate alınarak, risaledeki Paşa’nın cömertliğini ifade eden sözler “gerçekçilik” çerçevesinde değerlendirildiğinde daha da anlam kazanmaktadır. Âşık Çelebi’nin tezkiresinde belirttiğine göre, İbrahim Paşa, Hayreti’yi himâyesine almak istemiş, şâirin hemşehrisi Hayâlî Bey’e şâirliğinin nasıl olduğunu sorup Hayâlî’nin kıskançlığı sebebiyle olumsuz bir yanıt alınca, hâmîlikten vazgeçmiştir. Bu durum, Osmanlıda hâmîlik sistemi içerisinde korunan şâirin hâmî üzerideki olumsuz etkisini açıkça göstermektedir. Benzer kıskançlık örneklerine hâmîler arasında da rastlanmaktadır. Örneğin Âşık Çelebi tezkiresinde, İbrahim Paşa’nın Kanûnî’nin hem şehzadelik döneminde Manisa’da, hem de saltanata geçtikten sonra onun nişancılarından olduğu belirtilen Nişânî’yi kıskandığını ve ona sancak vererek, pâdişâhın yakınından uzaklaştırdığını ifade etmektedir. Şâirin, ancak İbrahim Paşa’nın ölümünden sonra yeniden pâdişâha yakınlaştığını söyleyen Âşık Çelebi, pâdişâhın Nişânî’yi “nice mevâ’îd ile ihya” ettiğini anlatmaktadır (459). Hayâlî’nin başka şâirleri hâmîsinden uzaklaştırdığı gibi, İbrahim Paşa da kendi rakiplerini sultandan uzak tutarak politik güce olan yakınlığıyla saygınlığını arttırmaya çalışmaktadır.

Bir güneş metaforu çerçevesinde düşünüldüğünde, hâmî, ya da
merkez, güneş ışığının kaynağı ise, eğitim, zenginlik, makam, saygınlık gibi

karşılıklı faydalarla güneşe yaklaşarak daha fazla “aydınlanma”yı kendisine hedef seçen şâir, merkeze yaklaşmayı bütün bunları elde etmek olarak yorumlamaktadır. Fuzuli gibi, böyle bir aydınlıktan mahrum şâirler ise, şiirlerinde, elde edemedikleri hâmîliğin eleştirisini yapmaktadırlar. Osmanlı hâmîlik sistemi çerçevesinde düşünüldüğünde, bir kişinin himâyesinde bulunmak, bir sanatkâr için en yüksek makama erişerek bir eser sunmanın ve bazen de sultan tarafından korunmanın tek yolu olduğundan, sanatçılar kimi zaman birden fazla hâmî arayışı içinde olmuşlardır. Hayâlî Bey’i ilk olarak Defterdar İskender Çelebi tanımış ve himâyesi altına almış, daha sonra kendisi onu İbrahim Paşa’ya tanıtmıştır. İbrahim Paşa tarafından Kânûnî’ye takdîm edilen Hayâlî Bey, hâmîleri olan İskender Çelebi ve İbrahim Paşa’nın ölümlerinden sonra da pâdişâhtan yardım görmeye devam etmiştir. Mehmet Çavuşoğlu’nun hazırladığı Yahyâ Bey Dîvanı’nın giriş bölümünde belirttiği üzere, İskender Çelebi’nin ölümünden sonra, İbrahim Paşa’nın himâyesinde bulunan Hayâlî’yi sevmediği ifade edilen Rüstem Paşa, Yahyâ Bey’i himâyesi altına alarak, Kanûnî’nin ilgisini Hayâlî Bey’den uzaklaştırarak Yahyâ Bey’e yöneltmeyi amaçlamıştır. Rüstem Paşa, Hayâlî’yi kötülerken aslında hâmîsinin yani İbrahim Paşa’nın saygınlığını azaltmayı amaçlamaktadır. Bu durum, aynı dönemde yaşamış hâmîler arasında bir güç gösterisi olarak yorumlanabilir.

Kânûnî Sultan Süleyman’ın başdefterdarı olarak İbrahim Paşa’nın sadrazamlığı sırasında sarayda bulunan İskender Çelebi, tıpkı İbrahim Paşa gibi, cömert ve iyiliksever, zenginliği ve konağının bilim ve sanat ehlinin bir merkezi olması ile meşhurdur. Şâirliğine ve şiirlerine dair herhangi bir bilgi bulunmamasına rağmen, dönemin tezkirelerinde, hem defterdarlığı hem de

devrinde yaşayan ve üreten şâirlerin hemen hepsi ile koruyuculuk bağlamında ilişkisinden söz edilen İskender Çelebi (ö. 1535), Peçevî Tarihinde kaydedildiği üzere defterdarlık görevinde bulunanların en iyisi, hem kişilik hem de san bakımından en başta gelenidir:

Kendisinde bulunan kabiliyet dolayısıyla defterhaneye çırak olarak girmiş ve zamanla başdefterdarlık mertebesine erişmişti. Sadrazam İbrahim Paşa’ya seraskerlik layık görülünce,

İskender Çelebi’ye de asker kethüdalığı mevkii uygun bulundu ve devletin askerine ait bütün işler ona emanet olundu. Böylece kısa zamanda o kadar yüksek şan ve ulu ün sahibi bir defterdar oldu ki, bu devletin defterdar ve beylerbeyinde değil, sadrazamlarında bile bu derece ün sahibi kimse yok idi. (I /32) İskender Çelebi’nin bu imkanları, sanata hürmeti çerçevesinde bir araya getirildiğinde, ortaya büyük bir güç çıkmaktadır. Ali Yıldırım, “16. Yüzyılda Bir Devlet Adamı ve Edebiyat Hâmîsi Defterdar İskender Çelebi” adlı makalesinde, maiyetinde yedi bin civarında adamından bahsedilen İskender Çelebi’nin her yönüyle iyi işleyen bir sistem kurduğunu belirtir. Kaynaklarda özellikle mürebbiliğinin çokça dile getirilmesinin ve maiyetindeki kişileri iyi bir şekilde eğittiğinin bir delili olarak, kendisinin idamından sonra pâdişâh ve devlet ileri gelenlerine dağıtılan içoğlanlarının terbiyesi ve iyi yetişmiş olmasından dolayı, pâdişâhın emriyle hepsinin saraya alınması olduğunu göstermektedir (222).

Pâdişâhın güvenini kazanmış olan İskender Çelebi’nin, devrinde ne talep ederse olacağı düşünülür, bir arzusu olan, bir vazifeye tayîn bekleyen ona koşardı. Çelebi’nin kimseyi boş döndürmediği, herkesi memnun etmeye çalıştığı Âşık Çelebi Tezkiresinde kaydedilmektedir. Konağı, şâirlerin bir araya geldiği, âlim, şâir ve bütün yetenekli kişilerin himâye edildiği yer olmuştur. Adına yüzlerce şiir yazılan İskender Çelebi hakkında tezkirelerde “mürebbî-i ashâb-ı hüner”, “ erkân-ı devletin yâr-ı kadîmi husûsâ yegâne-i erbâb-ı devlet” (Âşık Çelebi 195), “ ol asrın kerîmi nice Hâtem-i Tâî gibi sehâ- yı kerîmi”, “bilge kişilerin yardımcısı ve fâsihlerin koruyucusu” (Latîfî 215) gibi cömertliğine vurgu yapan sıfatlar söylenmiş, bu sebepten etrafında büyük bir şâir topluluğu oluşmuştur.

Kendilerine hâmî bulma noktasında başka hâmîleri kötülemekten çekinmeyen şâirler de vardır. Bu konumdaki şâirleri tezkire yazarları eleştirmekten geri durmamışlardır. Emânî bu şâirlerden biridir. Emânî, İskender Çelebi sayesinde rahat yaşamış ve onun çok iyiliğini görmüştür. Künhül-Ahbar’da kaydedildiğine göre, iyilik bilir bir şahıs değildir. Çelebi’nin azlinden sonra velinimetini kötüleyen bir tarih yazmaktan çekinmemiştir. Çelebi’nin musahiplerinden olan Emânî’nin Çelebi’yi kötüleyen tarihini Âlî, şöyle nakleder:

Defterdar İskender Çelebi musâhiblerindendür. Mezbur İskender Çelebi azlinde küfrân-ı ni’meliği kabul ve isnâd-ı irtişâyla veli-ni’metine ta’n-ı nâ-makbûl idüp me’âl cihetinden bu makule bir târih-i medlûl dimişdür ki nakl olundı:

İrtişâ kasrını yapdukda Sikender Çelebi Tahtasın sîmden itdürdi vü zerden mîhın

Der ü dîvârını nakş eyleyicek ol dânâ Katı açık boyadı çok idüben zırnîhun

Münteşir olıcak efvâha peyâm-ı ‘azli Hâtif-i gayb didi rüşvet ile târihin (198)

Emânî’nin İskender Çelebi’nin ölümünden sonra dönemin önde gelen bir başka hâmîsi olan İbrahim Paşa’ya yakınlaşmak istemesi, ona iyi görünmek için velinimetini kötülemesini gerekli kılmıştır. Bu durum, Osmanlıda hâmîlik sisteminin hem hâmîler hem de şâirler açısından nasıl bir rekabet ortamı yarattığını göstermektedir. Hâmîsini yitiren şâirin başka bir hâmî bulmadaki başarısı, ancak rakip hâmîyi kötülemekle mümkün olabilmektedir.

İbrahim Paşa ile çok iyi iki dost iken, kaynaklarda Irak seferi sırasında aralarının açıldığı söylenen İskender Çelebi, 1535 tarihinde Bağdat’ta idam edilmiştir. Aralarındaki bu geçimsizliğe neden olan hususlardan birisi de şâirleri korumakta gösterdikleri rekabetçi yaklaşımdır. İbrahim Paşa ve İskender Çelebi’nin, aynı dönemde pâdişâha yakınlıkları ile gündeme gelen hâmîler oldukları ve Osmanlı toplumsal yapısında hâmîlik görevinin bir prestij unsuru olarak değerlendirildiği dikkate alındığında, İbrahim Paşa ve İskender Çelebi’nin en önemli rekâbet alanlarının hâmîlikleri olduğu rahatlıkla söylenebilir. Üstelik, İbrahim Paşa ve İskender Çelebi’nin hâmîlik yaptıkları şâirlere dikkat edildiğinde, genellikle aynı isimler olduğunu görülür. Aynı şâirlere hâmîlik yapmaları dolayısıyla, İbrahi


Bu mesaj admin tarafından 2016-01-18 21:38 GMT, 1058 Gün önce düzenlendi.
__________________