Forum Stats Test Link Test Link Test Link Test Link
Forumlar » Genel » Köşeyi Dönen Şairler » OSMANLI EDEBÎ HÂMÎLİK GELENEĞİ(1)

Yazar Mesaj   #1314  2016-01-17 23:55 GMT  

Online status admin



Administrators



Mesaj: 1953
Şehir: Ankara
Ülke:
Meslek: Site Yöneticisi
Yaş:

II. SELİM DÖNEMİ SONUNA KADAR OSMANLI EDEBÎ HÂMÎLİK GELENEĞİ(1)

TÛBÂ IŞINSU İSEN-DURMUŞ

 

GİRİŞ

Hâmî, Osmanlı toplumu gibi sosyal, onur, statü ve mertebelerin mutlak egemen bir hükümdar tarafından belirlendiği bir toplumda, sanatçının belli bir kültür çerçevesinde sanatını ifade edebilmesine yardımcı olan kişidir.

Osmanlı toplumsal yapısı bağlamında hâmîlik sistemini ve işleyişini tartışmak, böyle bir işleyiş olmazsa, Osmanlıda sanatın icrâ alanının son derece daralması anlamını taşıdığından, hâmîlik sisteminin, sanatçı ve hâmî olarak bir bütün içerisinde değerlendirilmesi gereklidir. Osmanlıda mutlak bir otoritenin varlığı, Osmanlı sanatının da bu otorite çevresinde şekillenmesi sonucunu doğurmaktadır. Bu durumun sadece Osmanlıya özgü olmadığı, gerek Batı, gerekse de Doğu kültüründe de benzer çerçevede geliştiği ilerleyen sayfalarda ele alınacaktır. Bu çerçevede oluşturulmuş bir modelde, sanatçı, üretimi için materyal kaynak ve finansman desteği veren güce yani hâmîye karşı tamamen sorumlu olmalıdır. Aynı zamanda sanatçıya destek veren hâmî ile eleştirel izleyici aynıdır. Yani sanatçı, eserini kendisine destek veren hâmîsine sunarak yine ondan takdir görmeyi beklemektedir. Böyle bir model kaçınılmaz olarak, statükonun korunması yönelimlidir ve sadece sanatın üretimini kontrol etmekle kalmaz eleştirel kriterleri de belirler.

 

Osmanlıda hâmîlik sisteminin işleyişini yukarıdaki cümlelerden yola çıkarak değerlendirmek, gözümüzde sanatçı ve hâmînin alışveriş içerisinde olduğu bir tabloyu canlandırarak yanlış yoruma yol açabilir. Kuşkusuz Osmanlı toplumsal yapısı çerçevesinde düşünüldüğünde hâmîlik sisteminin, sanatçının hâmîsine eser sunup karşılığında câize alması ve hâmîsinin de benzer kazanımlar elde etmesinden daha önemli getirileri olmalıdır ki tezin ilerleyen bölümlerinde bu konu ayrıntılı olarak tartışılmaktadır. Osmanlı sanatının hâmîlik sistemi ve işleyişi çerçevesinde geliştiği ve ilerlediği dikkate alındığında, sanatın ve sanatçının hâmîye takdîmi yukarıda ifade edilen basit çerçevede düşünülmemelidir. Osmanlı sultanlarının ve hâmîlerinin, ki bunlar yüksek rütbeli bürokratlar ya da varlıklı şiirseverler olabilir, büyük çoğunluğunun sanatın aktif katılımcıları olarak böyle bir işleyişin içerisinde yer almaları, onları sadece hâmî ya da kendilerine şiir sunulan mercî olmaktan çıkarmaktadır. Benzer şekilde Osmanlıda birçok şâirin aynı zamanda hâmî olarak başka şâirlerin yetişmesine katkıda bulunmaları da bu çerçevede değerlendirilebilir. Bu noktada hem hâmî hem de eleştirel izleyici aynı kişi olmaktadır. Yani sanatın tüketicisi çoğu zaman üreticisi de idi. Bunun en karakteristik örneğini başta pâdişahlar ve şehzâdeler olmak üzere Osmanlı yöneticilerinde görmekteyiz. Bu isimlerin büyük çoğunluğu da aynı zamanda şâir oldukları için, edebiyatın desteklenmesine özel bir önem vermişlerdir. Böyle bir konum, Osmanlı sanatının neden daha çok saray çevresinde rağbet bulduğu sorusunun da cevabını içermektedir. Ayrıca, başta saray olmak üzere sadrâzam, şeyhülislam, kazasker, vezir, nişancı, defterdar gibi devlet büyüklerinin konakları; İstanbul dışında da şehzâde sarayları, paşa ve bey konakları, hem birer sanat mekânı hem de korunma alanları olarak öne çıkmıştır.

Hâmîlerin büyük çoğunluğunun, kendilerine takdim edilen şiirleri, bu işten anlayan biri olarak değerlendirmeleri, Osmanlı şiirsel üretiminde sadece aktif olarak yer almalarını değil, aynı zamanda şiir ortamının ve şâirin üslubunun belirlenmesi konusunda da aktif olduklarını göstermektedir. Her sanatçı, okuyucusunun niteliği ve niceliği oranında değer kazanır. Halil İnalcık, Şâir ve Patron adlı çalışmasında, belli bir sanat zevki ve anlayışına sahip patronun himâyesi altındaki sanatkârın eserine daha da özendiğini söylemektedir:

[B]elli bir sanat zevki ve anlayışına sahip patronun himâyesi altında sanatkâr, ona göre eser vermeye özenirdi. Muhteşem Süleyman döneminde Osmanlı klâsik kültürü yüksek sanat eserleri vermişse, bunda bu Pâdişâh’ın yüksek sanat anlayışının önemli bir payı vardır. Hatta diyebiliriz ki, sanat ve bilim eserinin kalitesini ve sanatkârın şöhretini, çok kez hükümdar belirlerdi. Bir eserin “makbûl ve mu’teber olması” her şeyden önce sultanın iltifatına bağlı idi. (15)

Nitekim, pâdişâhların zaman zaman kendi şiirlerine nazire yazılmasını İstemeleri ve mesela II. Bâyezîd’in Ahmed Paşa’ya Nevâî şiirlerine nazîre yazmasını emretmesi de bu çerçevede değerlendirilebilir. Bunlar sultanın şiir piyasasındaki etkinliğinin örnekleri olarak değerlendirilebilir.

Bu çerçevede bir hâmînin destek verdiği şâirlerin rağbet görmesi, hâmîyi prestijli bir kültürel geleneğin teşvikçisi olarak yücelttiği gibi, bu durum aynı zamanda hâmînin başarısı olarak da değerlendirilmelidir. Bazı hâmîlerin destek verdikleri şâirlerden dolayı tanındıkları gibi, şâirlerin tanınıp şöhret bulmalarındaki en etkin aracı da hiç kuşkusuz hâmîdir. Osmanlı toplumsal yapısı içerisinde şiir üretmenin ancak destek görmek, yani iyi bir hâmî bulmakla mümkün olduğu dikkate alındığında, şiirsel üretimin her aşamasında, hatta çoğu zaman yazılma amacı olarak hâmînin ön plana çıkması şaşırtıcı bir durum olmamalıdır.

 

Nitekim Osmanlıda devlet-sanat ilişkisini belirleyen en önemli faktör hâmîlik ilişkisidir. Bu yüzdendir ki Osmanlı edebiyatıyla ilgili temel kaynaklarda hâmîlik kurumu ve işleyişine dair çokça göndermeler yer almaktadır. Örneğin dîvan ya da tezkirelerin mukaddimeleri ve özellikle dîvanlarda yer alan kasîdeler öncelikle bu konuya vurgu yapmaktadır. Osmanlı yazar/şâirinin, önceki benzer örnekler gibi, eserini mutlaka bir hâmîye sunmak istemesi de sistemin önemine işaret etmektedir. Sadece biyografi kaynaklarında konunun zengin bir terminoloji olarak sunulması bile, hâmîlik sisteminin işleyişi hakkında bizde yeterli kanaati uyandırmaktadır:

HAMİ

SANATÇI

Terbiyet etmek, terbiyet eylemek, terbiyet kılmak,

Terbiyet bulmak, (birilerinin) terbiyet- nâmesiyle (biryerlere gelmek), (sultânın) hüsn-i terbiyeti ile i’tilâ-yı şân bulmak,

Şefaat göstermek,

(birilerinin) şefaatnâmesiyle (biryerlere gelmek),

İhsân etmek, ihsân buyurmak, ihsâniyyet etmek,

İhsân olunmak,

 

Sadaka olunmak,

İltifât etmek, iltifat göstermek, iltifat kılmak, iltifat buyurmak,

(sultanın) iltifatına mazhar düşmek, iltifat u itibar bulmak, iltifat görmek,

Atâ etmek, atâ göstermek,

 

 

 

 

Himmet etmek,

 

lutf buyurmak, lutf etmek, lutf kılmak,

Lutf u ihsan ummak,

Câize vermek, caize inam u ihsan etmek,

Câize almak, câize ile riâyet olunmak,

Rağbet etmek, rağbet vermek

 

 

(birinin) tertibi ile zuhur bulmak,

 

Bahşiş almak,

İtibar göstermek,

İtibar bulmak, şöhret ve itibar bulmak, itibar ummak,

Akça itmek,

 

İnâyet kılmak, inayet etmek,

 

Zahîri olmak,

 

İnam u ihsan etmek,

İn’am almak,

Nazma kıymet ü kadr buldurmak

Kadr u itibar bulmak, kıymet ü itibar bulmak, kadr u i’tilâ bulmak,

 

İştihar bulmak,

 

 

Tablodaki ifadeler, tezkirelerde yer alan ve hâmîlik sisteminin işleyişini ortaya koyan tanımlamalar olmakla birlikte, bu işleyişin içerisinde hâmînin ve sanatkârın konumunu belirginleştiren örnekler olarak da değerlendirilmelidir. Hâmîlik sisteminin işleyişine dair tanımlamaları bir arada görmek, bize hem, ifadelerin çeşitliliğine bakarak, bu sistemin Osmanlıda yerinin ne kadar önemli olduğunu göstermek, hem de bu kelimelerin hâmî ve sanatçı için neler ifade ettiğini örneklerle bir bütün olarak görmek açısından önemlidir.

 

Osmanlı hâmîlik sisteminin işleyişi içerisinde, bu uygulamanın ifadesi olan en belirgin kelimenin “terbiyet” olduğu söylenebilir. Sözlükte, ilim ve edeb öğretmek anlamına gelen kelime, tezkirelerde hâmî için “terbiyet etmek”, “terbiyet eylemek” ve “terbiyet kılmak” şeklinde “etken” kullanılırken; sanatkar için “terbiyyet bulmak” ve “bir hâmînin terbiyet-nâmesiyle bir makam elde etmek ya da şöhret bulmak” şeklinde yer almaktadır. Şâirlerin iyi şâir olmalarının ötesinde tanınmalarını sağlayan unsur, hâmîlerinin kendilerine bu konuda sunduğu imkanlardır ki şiirlerde terbiyet kelimesi ile anlatılmak istenen bu olmalıdır. Şeyhî:

Fazl u hüner ne fâyide olmasa terbiyet / İlm ehline âzab ola akl ıssına ikâb (62)

diyerek, bir hâmînin terbiyeti olmazsa, kişinin ne kadar yetenekli ve hünerli de olsa yükselemeyeceğini belirtmektedir. Benzer şekilde Âşık Çelebi, Tezkiresinde, Figânî için şu sözleri söylemektedir: “Hemân aybı budur ki ne ömrden ruhsat ve ne tâli’de saadet ve ne ashâb-ı devletden terbiyyet buldı.” (660). “Terbiyet-nâme” ifadesinin, yukarıda sözü edilen anlamları karşılamakla birlikte, tavsiye anlamını da içerdiği, örneklerden yola çıkarak söylenebilir. Gelibolulu Âlî, Künhü’l-Ahbâr adlı eserinde, Basîrî’nin Sultan Bâyezîd zamanında Mevlânâ Câmî ve Nevâyî’nin terbiyet-nâmesiyle diyâr-ı Ruma geldiğini söylemektedir (47). Âlî’nin ifadeleri, Mevlânâ Câmî ve Nevâyî’nin şâire Anadolu’ya gelmesi konusunda, bir anlamda referans olmaları şeklinde yorumlanabilir. “Terbiyet” kelimesinin içerdiği geniş anlamı daha alt anlamlar çerçevesinde de farklı şekillerde ifade eden şâirlerin ifadeleri, hâmî-kul ilişkisini vurgulayacak biçimde beklenti ve umut iması içermektedir. Hâmî için “iltifat etmek”, “itibar etmek”, “himmet etmek”, “rağbet etmek” şeklindeki ifadelere karşılık şâir, “iltifat ve itibar ummak” ve “himmet beklemek” gibi hâmînin lutfu doğrultusunda verilebilecek bir karşılığı sezdirmektedir. Örneğin Âşık Çelebi Tezkiresinde nakledildiğine göre, İbrahim Paşa Mısır’dan döndüğünde, Ârifî, kendisine lâmiyye bir kasîde sunmuş ve karşılığında Anadolu defterdarı Mahmud Çelebi kaleminde tezkirecilik taleb ederek Paşa’dan himmet ummuştur. Âşık Çelebi, İbrahim Paşa’nın şâirin talebini yerine getirmesini “paşa himmet itdi” (561) sözleri ile ifade etmiştir. Bu örnekte olduğu gibi hâmîler çoğu zaman çeşitli görevler ya da maddî kazanımlar elde etmek isteyen şâire bu konuda ilgi ve iltifat buyurup himmet ederken, bu kelime zaman zaman da genel anlamda şâiri koruma ve destekleme ifadesi olarak da tezkirelerde yer almaktadır. Örneğin yine Âşık Çelebi, Zemînî’nin İshak Çelebi tarafından korunduğunu şu sözlerle anlatmaktadır: “İshak Çelebi zamanında Zemînî ilme tâlib olup, merhum anı tab-ı teb-i cehâletden yani gölgeden ve güneşden sakınup himmet ü inâyeti üstine sâye-güster idi.” (289). Bu cümledeki himmet göstermek ifadesi, yukarıdaki örnekten daha genel olarak, hâmînin, şâire arka çıktığı, onu koruyup kolladığı anlamlarını karşılamaktadır. Latîfî’nin Sa’yî-i Kadîm’den söz ettiği bölümde ise, Sultan Bâyezîd bir gün şâirin bir gazeline rastlamış ve bu şiiri söyleyenin konunun ustası olduğunu anlayarak, emirle onu buldurup kendisine pâdişâhça himmetler ve sultanlara yaraşır bağışlarda bulunmuştur (394). Latîfî’nin vurguladığı “pâdişâhça himmetler ve sultanlara yaraşır bağışlar” ifadeleri, şâirlere iltifat ve himmet etmenin hâmînin konumuna göre değişen dereceleri olduğunu göstermektedir. Kuşkusuz sultan bu konum içerisinde en yüksek mertebede olanıdır. Sanatkarların eserlerini sultana ulaştırma gayretlerinin arkasında böyle bir sebebin olabileceği de göz ardı edilmemelidir.

Arka çıkan anlamına gelen “zahîr” kelimesi de bu çerçevede hâmî anlamında kullanılmaktadır. Yahyâ Bey, Kânûnî’ye yazdığı bir kasîdesinde kendisine arka çıkan birisi olsaydı, şiir söyleme alanında Selmân-ı Savecî’yi mat edebileceğini söylemektedir:

Şehâ fezâ-yı fesahatda şimdi Yahyâ’nun/ Zahîri ola idi mat iderdi Selmânı (Yılmaz 336)

Yahyâ Bey, yukarıdaki sözleri ile sultandan kendisine destek olmasını beklerken, aynı zamanda şiir alanının İranlı büyük ustasını bu sayede yenebileceğini söyleyerek korumanın önemine dikkat çekmektedir.

Hâmîsinden iltifat ve itibar bekleyen, onun terbiyeti altına girmek isteyen sanatçının, hâmîlik sistemi içerisinde sunduğu eser karşılığında hâmîsinden aldığı maddî kazanımlar, tezkirelerde daha çok câize adı altında belirtilmektedir. Sanatçının aldığı paraya câize denmekle birlikte, hâmînin yaptığı iş, tezkirelerde “nazma kıymet ü kadr buldurmak”, “inâm u ihsân etmek”, “inâyet kılmak”, “inâyet etmek”, “akça itmek”, “câize vermek”, “câize inâm u ihsân etmek”, “atâ etmek”, “atâ göstermek”, “ihsân etmek”, “ihsân buyurmak” ve “ihsâniyyet etmek” gibi ifadelerle yer almaktadır. Buna karşılık yukarıda ifade edilen kulluk anlayışı çerçevesinde değerlendirildiğinde sanatçı da, ihsân ve sadaka olunan, câize, inâm ve bahşiş alan bir konumdadır. Âşık Çelebi, şâir Fikrî’nin Celalzâde Nişancı Mustafa Çelebi’nin terbiyeti ile Kıssa-i Fîrûz Şâhînin birkaç cildini tercüme ettiğini ve karşılığında kendisine Yanbolu kazasının sadaka olunduğunu söylemektedir (667). Buna karşılık, yukarıda ifade ettiğimiz gibi Osmanlı hiyerarşisine uygun bir şekilde sultan da lutf eden konumundadır.

Tezkirelerde yer alan Osmanlı hâmîlik kurumunun işleyişine dair ifadeler, içerdikleri anlam itibariyle, yani sanatın ve sanatçının korunması ve desteklenmesi noktasında, sadece Osmanlı kültürüne özgü olarak algılanmamalıdır. Sanatı ve sanatçıyı koruma ve finanse etme anlamında kullandığımız hâmîlik işleyişi, ortaçağ boyunca benzer yapılanmalarla hem Doğuda hem de Batıda bir gelenek olarak sistemleşmiştir. H. Glück, “16-18. Yüzyıllarda Saray Sanatı ve Sanatçılarıyla Osmanlıların Avrupa Sanatları Bakımından Önemi” adlı makalesinde sanatçı-hâmî ilişkisi açısından Doğu ve Batıda hükümdarların sanatı desteklemelerinin benzerlik gösterdiğini söylemektedir:

Avrupa hükümdarlarının şâir, musikişinas ve bilginleri etraflarına toplamalarında - ki doğu saraylarında da bu ayniyle vakiydi - olduğu gibi bu sanatkâr ve bilginlerin hükümdarlarla münasebetlerinde de, İslam saraylarının mutat hususiyetleriyle, pek çok bakımdan müşterek noktalar mevcut bulunuyordu.(120)

Hâmîlik sisteminin Osmanlı toplumsal yapısı çerçevesinde ortaya çıkmadığı, devralınan bir geleneğin unsurlarından biri olduğunu söylemek yanlış olmaz. Dolayısıyla tezin bu bölümünde hâmîlik sisteminin aynı dönemlerde Batıda ve Doğuda nasıl geliştiği ve işlediği üzerinde durmak, bu işleyişin Osmanlıdaki görüntüsü hakkında da bize kaynaklık edecektir. Konu, incelediğimiz kaynaklardan hâmîlik kurumunun batı ve doğudaki işleyişi, hâmînin ve sanatkarın konumu, şiirin takdimi ve değerlendirilmesi, işleyen sistemin hâmî, sanatkar ve toplum açısından kazanımları gibi bakış açıları çerçevesinde ele alınmaya çalışılacaktır. Söz konusu çalışma, Avrupa tarihinde İtalya ve İngiltere gibi Rönesansla birlikte sanat korumacılığı ile gündeme gelen ülkeler ile Doğu medeniyeti çerçevesinde İslam Peygamberinden itibaren gündeme gelen süreçte Osmanlıya gelinceye kadar, Abbasi sarayları, Karahanlılar, Timurlular ve Selçuklular gibi farklı Müslüman devletler çerçevesinde yukarıda sözü edilen bakış açıları ile değerlendirilmeye çalışılacaktır.

Sanatçıları maddî ve mânevî anlamda koruyan, destekleyen bir konumda olarak hâmînin, incelenen kaynaklarda çoğunlukla saray ve saray çevresinden ya da toplumun orta ve üst tabakasındaki aristokrat soylu ailelerden oldukları dikkati çekmektedir. Beatrice Gruendler, “Poetry and Poets in Early Abbasid Society” (“Erken Dönem Abbasi Toplumunda Şiir ve Şâirler”) adlı çalışmasında sanata destek veren patronların toplumun orta ve üst tabakasından ve büyük çoğunluğunun da Abbâsi yönetiminde söz sahibi olduğundan bahsetmektedir (9). Benzer yaklaşımla, Robert Brower, “Japanese Court Poetry” (“Japon Saray Şiir Geleneği”) adlı çalışmasında, kültürün gelişmesiyle birlikte Japon soylularının da ilgi alanlarının değiştiğini ve bunun edebiyata yansımasının aristokrat sınıfın sanatçılara destek vermesi şeklinde ortaya çıktığını vurgular (425). Aynı dönem Avrupa tarihinde de bu ilişkiyi kanıtlayan pek çok örnek vardır. Örneğin, sanat dünyasının yıldızları olarak addedilen Michelangelo, Raphael, Titian, Da Vinci, Holbein, Shakespeare, Mozart, Bach gibi sanatkarlar ya doğrudan krala bağlı olarak saray için çalışmış ya da devrin siyasetinde söz sahibi olan yönetici konumdaki ailelerin himâyesinde mesleklerini icra etmişlerdir.

Rönesans Floransa’sında sanat koruyuculuğu aristokrat aileler tarafından sağlanıyordu. Aristokratlar, sadece sanatı desteklemekle kalmıyor, aynı zamanda aktif olarak şehrin kültürel hayatının içinde yer alıyorlardı. Strozzi, Corbinelli, Rossi, Medici, Davanzati ve Alessandri gibi dönemin seçkin aileleri, özellikle 15. yüzyılın ortalarından itibaren, önemli patronlar olarak tanınıyorlardı. Hatta Batı düşüncesinde bu işlem, mesen (fr. mecene) olarak tanımlanmakta ve nasıl doğu dünyasında bu gelenek şâirlerce peygamberin sünneti olarak tanımlanıp mitolojik anlatıya dönüştürülmüşse, Batı uygarlığında da bu gelenek için bir hikaye söylenmekteydi. İmparator Augustus’un gözde adamı, yakın arkadaşı ve danışmanı olan Maecenas edebiyatçıları, bilginleri ve sanatçıları koruyan, onlara büyük maddî yardımda bulunan, bir anlamda sanat hâmîliğinin sistemini kuran kişidir. Şâir ve yazarları himâye eden ve kendisi de aynı zamanda bir şâir olan Maecenas, sanatçıların eserlerini ona hitâb etmeleri ya da ona olan övgülerini dile getirmeleri sebebiyle ünlü olmuş ve adı “aydınların koruyucusu” anlamına gelmeye başlamıştır. Bundan dolayıdır ki, onun adı daha sonra sanat koruyuculuğunun simgesi haline gelmiş ve bu uygulama Batıda mesen olarak adlandırılmıştır.

Yukarıda adı geçen ailelerin çoğunun sanatın bizzat içinde olarak bir anlamda kendi kültürel zevklerini tatminlerinin ötesinde, kaynaklarda sanatçıyı koruma ve desteklemenin bir gelenek olduğunu ve sanatkarların kendilerini koruyan ve destekleyen bir hâmî bulamazlarsa gündemde olamayacaklarını vurguladıkları eserlerin sayısı az değildir. Sandra Burner, 17. Yüzyıl İngilteresi’nde Edebî Zümreler ve Patronaj (A Study of Literary Coteries and Patronage in Seventeenth Century England) adlı çalışmasında o dönemin yazarlarından Massinger’in soylu bir patron olmadan edebî bir ün kazanmanın imkansızlığını vurguladığı şu sözlerine yer verir: “Ancak bir patron sayesinde yazabilir ve isim kazanabilirim.” (87). Massinger’in ifadeleri, tezkire yazarlarının zaman zaman, şiirleri iyi olduğu halde hâmîsi olmadığı için tanınamayan şâirlerden söz ettikleri cümlelerle örtüşmektedir. Şâirlerin şiirlerinde sık sık vurguladıkları bir başka nokta, hâmîlerine kendilerini desteklemeleri gerektiğinin bir gelenek olduğunu hatırlatmalarıdır. Brian Richardson, Rönesans İtalyası’ndaki hâmîlik sistemini incelediği Rönesans Italyasında Yayım, Yazar ve Okuyucu adlı çalışmasında (Printing, Writers and Readers in Renaissence Italy), yazarların, çalışmalarını ithaf ettikleri soylu aileler tarafından desteklenmelerinin bir gelenek olduğundan söz etmektedir. Dustin Griffin, Literary Patronage in England (Ingiltere’de Edebî Patronaj) adlı çalışmasında ise, geleneksel toplumlardaki zengin ve güçlü olmanın desteklemek için bir “zorunluluk” olduğunu ve bu zorunluluk durumunun, sadece dinin hükmü değil, aynı zamanda ahlaki bir gereklilik olduğunu ifade etmektedir:

Patronlar destekten aynı zamanda politik bazı yararlar da sağlıyorlardı. Grubun refahı için uygulanan gücün bazı yaklaşımları büyük bir erdemdi ki onların gücü yasal ve otorite olmaya başlıyordu. Hem geleneksel tarım toplumlarında hem de modern politik bürokrasilerde hediyeleşme, hediye değişimi ve müşterilik, toplumu daha da sağlamlaştıran bir yapı meydana getirir. (55)

İbn-i Bibi, Seçuklu dönemi sultanlarından söz ettiği tarihinde, Sultan İzzettin Keykavus’un, sanatçılara her zaman bağışta bulunup armağanlar vermeyi yapılması gerekli işlerden saydığını, şâirleri ödüllendirmekte aşırıya kaçtığı zaman bile yine de kendisini kusurlu gördüğünü söylemektedir (142). Bibi’nin eserinde sultanlardan söz ettiği bölümlerde vurguladığı nokta, onların sanatı desteklemelerinin ötesinde sanatın aktif katılımcıları olmalarıdır.

Yazar, Sultan Rükneddin Süleymanşah’ın kendisine sunulan eserlerden her birinin nazım ve nesir değerini, engin bilgisinin ve parlak zekasının terazisinde ölçüp tarttığını, mükemmeli eksikten, doğruyu yanlıştan, sağlamı çürükten, kabayı inceden, iyiyi kötüden ayırt ederek, şiirleri aruz ve kafiye açısından ustalıkla değerlendirdiğini söylemektedir (79-80). Zahîreddin Faryâbî’nin kendisini övmek amacıyla yazdığı nun redifli kasîdesine karşılık Sultan, “can damağına helva etkisi yapan” bu kasîdenin ödülü olarak şâire ikibin sultani dinarı, 10 baş at, 10 baş katır, 12 hörgüçlü deve, 5 erkek köle ve 5 güzel yüzlü Rum cariye, altın işlemeli, atlas, pamuklu, sakilâtun, attâbî kumaşlarından oluşan 50 takım elbiseyle birlikte bu anlamlı ve güzel kasîdenin sözlerinin açıklığını, deyimlerinin uyumluluğunu ve manasının inceliğini övüp göklere çıkaran bir yazı göndererek şâiri acele olarak sarayına çağırmıştır (82).

 

Sanata destek veren hâmîlerin ilgiye göre değişen derecelerde sanatın çeşitli dallarına destek verdikleri veya üretimde bulundukları söylenebilir. Sandra Burner, yukarıda adı geçen çalışmasında yöneticilerin sanatın değişik kollarına gösterdikleri farklı ilgilerden söz etmektedir. Yazar, I. Charles’in tahta çıkışı ile birlikte, resim, müzik, tiyatro gibi güzel sanatlar üzerindeki patronluğun daha da genişlemesini bu duruma örnek göstermektedir.

 

Hâmîlik sisteminin kazanımlarının reel olarak ortaya koyduğu imkanlar hiç kuşkusuz sanatkarın sunduğu eser karşılığında elde ettiği maddî imkanlardır. Brian Richardson, yukarıda adı geçen çalışmasında, 15. yüzyıldan itibaren gelişen patronaj sistemi içerisinde yazarların, eserlerini, İtalyan hükümetindeki ailelere ya da kilise hiyerarşisinde temsil edici vasfı olanlara sunduklarını, bunun karşılığında, ödül olarak çeşitli hediyeler, para ya da iyi maaşlı iş umduklarını söylemektedir. Richardson, yazarların, yazdıkları karşılığında genelde para aldıklarını ifade etmektedir. İncelediğimiz kaynaklardan gerek batı gerekse de doğu kültüründe sanatçılara eserlerine karşılık verilen maddî değerlerin bir standartının olmadığı, hâmînin ilgisine, beğenisine ve takdirine göre değişen oranlarda bir değerlendirmenin yapıldığı görülmektedir.

 

Sandra Burner, yukarıda adı geçen çalışmasında, dönemin yazılı ve görsel sanatlarının zirvesi olan maskın (sözsüz dram) I. James döneminde 1605 yılındaki “Masque of Blackness” sunumundan, 1640 yılındaki son saray sunumuna kadar, sarayda özel bir yere sahip olduğunu belirtmektedir (91). Yazarın belirttiğine göre, dönemin ünlü sanatkârları Ben Johnson ve Inigo Jones, masklarını, hükümdarları I. James ve oğlunun onuruna düzenlemişler ve karşılığında “Twelfth Night” maskı için 1616 yılında 100 mark almışlardır. Buna karşılık bundan kısa bir süre sonra 1633-1634 yılları arasında Shirley, büyük bir popülerlik kazandı. 1633 yılındaki The Bird in a Cage adlı eserini ithafı, onun kral sempatizanı olduğunu kanıtladı ve kral tarafından saray zümresine kabul edilmesini sağladı. Yazar, Shirley’nin maskının 20.000 dolar tutarında olduğunu ifade etmektedir (91).

Maddî kazanımlar konusundaki benzer tutarsızlık Doğu geleneğine ait metinlerde de karşımıza çıkmaktadır. Hâmî, tamamen kendi takdiri doğrultusunda iltifatını göstermektedir. Bibi, Hüsameddin Salar’ın kızının İzzettin Keykavus’a gönderdiği kasidesine karşılık sultanın, kasidenin her beyti için 100 kırmızı dinar verilmesini buyurduğunu söylemektedir. Toplamı 72 beyit olduğu için hazineciler, Musul’dan gelmiş olan kasideyi getirene 7200 dinar teslim etmişler, ayrıca kasideyi getiren postacıya da “o devrin fazıl ve seçkin kadınına” ödediğinden başka hil’at, binek hayvanı ve ikibin de dinar vermişlerdir (147). Alaaddin Keykubad ise, Necmeddin Râzî’nin kendisi adına yazdığı Mirsâdü’l-İbâd adlı eserine karşılık, ilgi ve iltifatın yanında kitabın her harfi karşılığında ödemede bulunarak yazarı büyük bir servete kavuşturmuştur (253).

Griffin, bir ithafa karşılık kendi bütçelerinden para vermenin, patronların müşterilerine sağladıkları kaynakların yalnızca biri olduğunu, ancak bu durumun, patronaj çalışmaları söz konusu olduğunda gereğinden fazla dikkati çekerek işin para yönünün öne çıkarıldığını söylemektedir.

Yazar, konukseverlik, akşam yemeğine davet, hafta sonu ev partisi, patronun kasaba evinde kalmak gibi ayrıcalıkların maddî kazanımlar kadar dikkati çekmediğini söylemekte ve bu duruma örnek olarak 1713’te Charles Jervas’ın Londra’daki evinde altı hafta kalan Pope’u ve Sir Thomas Abney ile 35 yıl yaşayan Wattlar’ı göstermektedir. Griffin, bununla birlikte konukseverliğin, sadece yemek ve misafirlik olarak dar bir çerçevede düşünülmemesi gerektiğini, yetenekli kişilerin, bu sayede kontrollü şartlarda belli bir çizginin üzerinde tutularak, hiyerarşik toplumun rütbelerinden ayrıldıklarını ve bu durumun bir statü yükselmesine de yol açtığını belirtmektedir (85). Yani yakınlık, yazarların patronlarına şükran duydukları tek mânevi değerdir. Burner’in da çalışmasında dikkat çektiği nokta, soylu ve zengin bir patronun himâyesi altında bulunmanın maddi birtakım kazanımlar sağlamakla birlikte, onur ve ayrıcalıklara sahip olmak anlamına geldiğidir. “Çeşitli tehlikelere karşı “korunmak” bir yazar için önemli bir “otorite”dir. Bu iki şey, patronaj sisteminin sağladığı ideallerdir. “korunma” ve “otorite”, bazı açılardan paradan daha değerli kaynaklardır.” (Griffin 45). Yazar, onuru, şövalyelik ya da benzer bir unvan; ayrıcalıkları ise, para, gelir senedi ya da tekeller olarak ifade etmektedir.

 

Doğu geleneğinde ise onur ve prestij, unvan elde etmekten daha çok sanatçının sultana yakın bir konuma yükselmesi şeklinde algılanmaktadır. Ortaçağ’da siyasi ve dini otoritenin sanat ve kültür hayatının şekillenmesinde önemli bir rol oynadığı bilinen bir gerçektir. Türklerin hakim olduğu özellikle Batı ve Doğu Türkistan , Horasan, Afganistan ve İran bölgelerinde, İslamiyet’ten sonra gelişen edebî faaliyetlerde bu durum açıkça görülür. Bu bölgelerde sultanlar, isimlerinin sürekli kalabilmesi için şâirler tarafından söylenilen şiirlerin en önemli vasıtalardan biri olduğuna inanmışlardır. Bu sebeple Karahanlı, Gazneli ve Selçuklu saraylarında şâire büyük önem verilmiştir. Julie Scott Meisami, Medieval Persian Court Poetry (Ortaçağ İran Saray Şiiri) adlı çalışmasında, Ortaçağ döneminde İran’da bürokratik hiyerarşide sultanın ardından hanedan üyeleri ve sultanın maiyetindeki askerlerin geldiğini, bunların ardından ise hokkabazlar, soytarılar ve müzisyenlere öncelik tanındığını söyler (4). Yazarın belirttiğine göre, bu son sınıfa giren öncelikliler arasında saz şâirleri de bulunmaktaydı. Sultanı eğlendiren, onunla yarenlik eden, insanlar arasında tanınıp saygı gören, ağıtlar yakan, hicivler düzen, hikayeler anlatıp şarkılar söyleyen bu sanatçılar saray âdâbının da devamını sağlayan asıl unsuru oluşturuyorlardı (4). Meisami, çalışmasında Sasani hanedanında şâirlerin ayrıcalıklı bir yeri olduğunu ve Sasani hanedanının kurucusu olan Erdeşir Babakan tarafından yönetimin önemli bir parçası olarak görülen nedimlerin de bu şâirler arasından çıktığını belirterek şâirlerin saray içerisinde ne kadar önemli bir konumda olduğunu vurgulamaktadır. Nedimlik mertebesi, bütün bir saray kültürünün oluşması ve bekası için çok önemli bir role sahiptir (3-40). Kitabü’t-Tac’dan başlayarak nedimin saray adabında çok önemli bir rolü olduğu söylenmektedir. Halil İnalcık, “Klasik Edebiyat Menşei: İranî Gelenek, Saray İşret Meclisleri ve Musâhib Şâirler” adlı makalesinde, zurefâya hitap eden İranî geleneğin temsilcisi klasik şiirin başlıca saray işret meclislerinde geliştiğini, 15. yüzyıl Orta-Asya Timuroğulları saraylarında has bahçelerde meclis-i işretlerin her türlü sanat kolunda ustaların yarıştıkları birer sanat akademisi görevini üstlendiğini, minyatürde bir Bihzad, edebiyatta bir Nevâyî yetiştirdiğini ve bu meclislerde seçkin şâirlerin musahip/nedim olarak sultanın yanında yer aldıklarını ifade etmektedir:

En seçkin şâirler, saray nedimleri ve işret meclislerine davet edilen şâirlerdir. İşret meclisinde işret ve ziyafetle birlikte şâirler şiirlerini sunar, meliku’ş-şuarâ seçilir. Bunlar, câize verilen öteki şâirler arasında sultanın musahip-nedimleri olarak meclisin seçkin sanatçıları durumundadır. Özetle klasik divan şiirinin hükümdarın patronajı altında en yüksek düzeyde temsil edildiği yer, kadîm İran’dan beri işret meclisi, Âlî’nin deyimiyle Mecâlisü’n-Nefâis’dir. (269)

İnalcık, söz konusu makalesinde, hükümdarlık âdâbının simgesi olan işret geleneğinin kültürler arası devamlılığından söz etmektedir:

Yüksek saray kültürünün, hükümdarlık âyîn ve âdâbının (regalia) imgesi olan işret meclisi geleneği, bu kültürü paylaşan İslam imparatorluklarında en eski devirlerden başlayarak İran, Hindistan ve Türkiye’de ortak çizgileriyle yüzyıllarca vazgeçilmez bir gelenek olarak sürüp gelmiştir. Bu gelenekte: şarap, devrin klasik sanat musikisi, seçkin şâirler ve sâde-rû sâkîler, hâs bahçe, nadîde çiçekler, nahiller, buhurdanlar ve çerâgan (kandiller) eksik olmayan öğelerdir. (271)

Bu geleneğin daha sonra Osmanlı sarayında da devam ettiğine tanık olmaktayız.

Hâmîlik sisteminin sadece sanatkarın lehine işleyen bir durum olmadığı, bu sistemin her iki tarafın da yararına işleyen bir yapı sergilediği söylenebilir. Sosyolojik çalışmalarda patronaj, genellikle kaynakların değişimi olarak algılanmaktadır. Patron, ün, koruma ve yardım bahşederken; müşteri de servis, sadakat ve politik bağlılık teklif eder. Patronajın bir tür alışveriş olduğunun bir kanıtı da ithaflardır. Bu ithaflar tabii ki çok dikkatli okunmalıdır: müşteri, patronun duymak isteyeceği şeyleri söyler ya da patronu o zamanda moda olan motif ve sanat eseri ile ikna eder. İthaflarda kişisel durumlara ait motiflere her zaman rastlanmaz, onların genel yapısında patronaj sistemine ve işleyişine dair bir gönderme vardır. Dustin Griffin’in adı geçen çalışmasında da belirttiği gibi, edebî patronaj, patron ile müşteri arasında her ikisinin de faydalanacağı sistemli ekonomik bir düzenlemedir. Sultanlar nasıl, şâirlerin şiirleriyle isimlerini unutulmaktan kurtardıysa, şâirler de hükümdarın kendilerine verdiği büyük bağışlarla meşhur olmuşlardır. Nizâmî-i Arûzî’nin Çehâr-Makâle’de söylediği şu ifadeler bunu göstermektedir: “Methedilen yani övülen kişi, şâirin iyi şiiriyle tanındığı gibi, şâir de pâdişâhın büyük bağışıyla bilinir, bu iki mana bir arada bulunur.” (54).

Griffin’in ifadesiyle patron sanata verdiği destek ile aynı zamanda politik birtakım yararları da kendi lehine çevirebiliyordu. Patronun ismi, diğer yazarlar, okuyucular ve potansiyel patronlar için bir prestij olarak değerlendirilebiliyordu. Koruyucu olmak, hâmîlerin zevklerini ve saygınlıklarını arttırmak olarak düşünülebilir. Koruyuculuk aynı zamanda, bir şâir tarafından kendilerine bahşedilen “ün” olarak da algılanabilir. Hâmîlerin adlarının ölümsüzleşmesi, isimlerinin iyi anıldığı eserlerle mümkün olabilecektir.

 

Avrupa tarihinde matbaaların birçok insanın yazar olmasını kolaylaştırması ve buna bağlı olarak da bir çok patronun ortaya çıkması, şâirlerin, bir patrona dayanmak yerine, kendilerine patronlar aramaya başlamaları ve patronların genellikle bir çok yazara hizmet etmeleri sonucunu doğurmuştur. Söz konusu patronların, kendi yararları çerçevesinde de düşünüldüğünde, başarılı sanatkarları destekleme noktasında bir rekabet içinde olacaklarına kuşku yoktur. Doğu saraylarında, kendine özgü başka bir rekabetten söz edilebilir. Maria Eva Subtelny, “The Poetic Circle at the Court of the Timurid, Sultan Husain Baıqara, and its Political Significance” adlı doktora çalışmasında, bu rekabetin birbirine rakip olan saraylar arasındaki boyutuna dikkat çekmektedir. Subtelny, söz konusu çalışmasında, sanat koruyuculuğunu da içine alan kültürel aktivitelerin, birbirleriyle rekabet halindeki saraylarda önemli bir rekabet unsuru olarak öne çıktığını söyler: Rakip saraylar arasındaki politik mücadelenin en etkin ve en yaygın yolu, kültürel aktiviteler (şiir ve tarih yazıcılığını da kapsayan edebiyat, aynı zamanda da minyatür ve mimariyi de kapsayan güzel sanatlar) ve saray patronajı yarışı olarak kendisini gösterdi. Bu yarışın ortaya çıkan sonucu, kültürel ve özellikle de edebî ürünlerin ortaya konması oldu. 15. yüzyılın ikinci yarısının geç Timurlu dönemi, politik dengesizliğin yol açtığı gücün yönetiminin bir elde olması ile bir yandan da kültürel aktivitelerin ortaya konması arasındaki ilişkiyi iyi açıklamaktadır. (2) (çeviri bana ait)

Yazar çalışmasında, aynı durumu Avrupadaki örnekleri ile de kıyaslamaktadır:

Bu durumun bir benzeri, 13-14. yüzyıllarda Moğol istilalarının ardından birbiriyle rakip saraylar (Muzafferî, Calâyirî, Sarbadari hanedanları) bir kültür atmosferi yaratmışlardır. Bunun batı tarihinde çağdaş paraleli Rönesans İtalyasının saraylarıdır.

İlginç bir örnek de 18. yüzyılın ikinci yarısındaki geç dönem küçük Alman sarayları fenomenidir. (3) (çeviri bana ait)

Rakip saraylar arasındaki kültürel aktiviteler çerçevesinde devam eden yarış, bir anlamda kültürel atmosferin sürekliliğini de sağlamaktadır. Örneğin, Timurlular döneminde sanat koruyuculuğu ile öne çıkan isim Hüseyin Baykara’dır, ancak neredeyse bütün Timurlu prenslerin/beylerin bu kültürel zenginliklere destek vermesi, geleneğin Baykara’nın Herat’ı ile sınırlı kalmayarak Timurlu olmayan patronlar tarafından da devam ettirilmesi, kültürün de sürekliliği olarak kendini göstermektedir. Bu durumun rakip saraylar arasında da görülmesi dikkat çekicidir. Akkoyunluların Tebriz’deki sarayı önce uzun Hasan’ın, ardından da Yakup Bey’in hakimiyeti altına girmiştir. Mecâlisü’n-Nefâis’in tanıklığına göre, Yakup Bey’in sarayı Baykara’nın Timurlu sarayı ile aynı düzeyde idi. Hatta Mecâlisü’n-Nefâis’in ikinci çevirmeni Kazvînî, kitabın altıncı bölümüne ayrı bir yer açarak, Yakup Bey’in patronajı altındaki kırk seçilmiş şâirin bibliyografyasına yer vermiştir. Bu durum, saraylar arasındaki yoğun kültürel trafiği açıkça göstermektedir. Tezkirelerin belirttiğine göre Herat’taki şâirler Irak’a gittikleri zaman kariyerlerine hem Tebriz hem de Osmanlı sarayında devam edebiliyorlardı (Subtelny 13). Yukarıda sözünü ettiğimiz geleneğin 10. yüzyıldan itibaren şekillenen bir gelenek olduğunu dikkate aldığımızda, şâirlerin Doğu İslam dünyasındaki bütün saraylarda kariyerlerine devam edebilmeleri, saraylar arasındaki hareketliliği kolaylaştırması ve kültürel izolasyonu önlemesi açısından önemli görülebilir.

 

Ana çizgileriyle özetlenen bu yaklaşımın özellikle İslam devletlerindeki uygulaması bir usta çırak ilişkisi çerçevesinde Osmanlı devlet yapısı içinde de karşımıza çıkmaktadır. O kadar ki Osmanlı divan şâiri eserini sunduğu hâmîsinden yardım beklerken referansları daima, ileriki bölümlerde söz edileceği gibi, ya Hz. Muhammed ve Kab bin Züheyr, ya Gazneli Sultan Mahmud ve Firdevsî ya da Hüseyin Baykara ve Ali Şir Nevâyîdir.

Sonuç olarak hâmîlik kurumunun, sanatın gelişimine katkıları çerçevesinde değerlendirildiğinde, hem Doğu hem de Batıda benzer örüntülerle sistemleşen bir gelenek olduğu söylenebilir. Buradaki amaç, Osmanlıda hâmîlik sisteminin işleyişi ile Doğu ve Batı dünyası arasında bir karşılaştırma yapmak değil, benzer yaklaşımların olduğunu vurgulamaktır.


Bu mesaj admin tarafından 2016-01-18 00:19 GMT, 1060 Gün önce düzenlendi.
__________________